Уже в годы революции появилась статья В. Теляковского, излагавшая таким образом эту наделавшую шума шаляпинскую историю. Бывший директор императорских театров, указывая, что хор путем патриотической манифестации рассчитывал добиться повышения пенсии, рассказывает, что «увидев хор на коленях, Шаляпин стал пятиться назад, но хористы дверь из терема ему загородили. Шаляпин посмотрел в направлении моей ложи, будто спрашивая, что ему делать. Я указал ему кивком головы, что он сам видит, что происходит на сцене… Шаляпин опустился на колени». Теляковский добавляет: «все на этом спектакле было фальшиво — и патриотизм хора, и его манифестация, и подъем публики, и самая торжественность спектакля, и коленопреклонение Шаляпина, и даже самый успех постановки “Бориса Годунова”. Но все были заняты не тем, что было, а тем, что каждому показалось, и это “показалось” было принято за “действительность”».

Через две с половиной недели после шаляпинского инцидента в Мариинском театре разыгралась новая история. 23‑го января в балете «Жизель» в роли молодого графа выступил Нижинский, с прошлой весны не появлявшийся на сцене Мариинского театра и имевший летом, во время парижских гастролей русского балета, исключительный успех. Первый выход Нижинского вызвал также бурные овации, но его костюм, сделанный по рисунку Л. Бакста и состоящий из короткой курточки и трико, возбудил якобы своей безнравственностью гнев присутствовавшей в театре матери Николая II — Марии Федоровны. И несмотря на то, что у Нижинского было европейское имя, а его костюм был предварительно осмотрен дирекцией, он был уволен в 24 часа.

К этим полутеатральным, «полуполитическим» сенсациям первой половины 1911 года нужно отнести и выступление В. М. Пуришкевича с речью о русском театре в Государственной думе 25‑го февраля во время прений по поводу сметы министерства внутренних дел. В этой речи черносотенный трибун, щеголяя фантастической статистикой о переполнении евреями-актерами русской сцены и сваливая в одну кучу Луначарского, Сологуба, Рышкова, Мейерхольда, Белого, Юшкевича, говорил о том, что современный русский театр является местом растления русских нравов, духовного босячества, источником антагонизма между сословиями, классами и обществами.

Если вспомнить в дополнение к изложенным фактам, что январь 1911 года был месяцем студенческих волнений, что полиция провокационно вмешивалась во внутреннюю жизнь московского университета, что в феврале произошел беспримерный в истории русской высшей школы уход из московского университета свыше ста профессоров, приват-доцентов и преподавателей, то можно сказать, что в эту зиму русская культурная жизнь проходила злейшей полосой реакции.

Последней работой Мейерхольда в тот сезон была постановка «фантастической истории» в одном действии Юрия Беляева «Красный кабачок» в Александринском театре. «Красный кабачок» шел в один вечер вместе со «Свадьбой» Чехова и «Провинциалкой» Тургенева. Премьера состоялась 23‑го марта. В Москве «Кабачок» шел у Незлобина и там первое представление прошло 8‑го марта.

Сюжет беляевской пьесы в пересказе С. Ауслендера сводится к следующему:

Действие происходит в 1798 году. В знаменитом «Красном кабачке» собралось несколько офицеров и крепостных актрис. Уже под утро, утомленные ночью кутежа, они прислушиваются к шуму вьюги за окнами, и вдруг одному из них приходит дерзкая мысль вызвать призрак. При неверном свете жаровни, на которой кипит жженка, из темного угла показывается высокая, костлявая фигура барона Мюнхгаузена. Он рассказывает свои фантастические мюнхгаузенские истории и провозглашает тост за красивую ложь в жизни. Когда зачарованные им слушатели приходят в себя, в окна уже бьет мутный рассвет и в комнате никого нет.

Самую постановку «Красного кабачка» Ауслендер называет «ажурной, изящной беседкой, сотканной из милых слов Беляева, музыки Кузмина, изумительных пауз Мейерхольда, декораций и костюмов Головина, грациозной игры Давыдова, Ходотова, Юрьева, Ведринской, Есипович, Тиме». О работе Головина и Мейерхольда Ауслендер пишет: «Им пришлось придумывать самим чуть ли не половину пьесы, создавать эти очаровательные паузы, когда из темноты под вой бури и далекую музыку несутся томные вздохи и усталые поцелуи».

Об этой же постановке мы находим в «Театре и Искусстве» следующий отзыв: «Постановка Мейерхольда стильна, дает настроение. И никаких чудачеств и уродств нет. Даже вой непогоды за сценой — о чем так много писалось в газете (чего только газеты не пишут!) совпадает с фантастикой пьесы. А кто это воет, статисты или специальные машины, в сущности не все ли равно».

Через неделю после премьеры «Красного кабачка» Ю. Э. Озаровский «возобновил» в декорациях А. К. Шервашидзе «Трагедию о Гамлете, принце датском» с Н. И. Ходотовым в главной роли.

«Гамлет» был поставлен в сукнах, над ним театр долго работал, но по единогласному мнению критиков всех лагерей это был грустный спектакль, о котором хотелось скорее забыть. Таким образом, блестящий режиссерский опыт В. Мейерхольда реставрации классического репертуара не получил достаточно сильного продолжения в работах других александринских режиссеров, и публика, игнорируя Шекспира, переполняла зрительный зал в те дни, когда шел «Жулик» Потапенко.

К концу сезона режиссерское влияние на ход жизни Александринского театра заметно ослабело. В начале второй половины зимы в газетах стали появляться заметки о режиссерском кризисе, и часть слухов оправдалась. К концу году от режиссуры отошли А. П. Петровский и Ю. Э. Озаровский. Взамен их был приглашен на следующий сезон режиссер театра Корш — А. Л. Загаров. Режиссерский совет сошел на нет. Решение всех административных и художественных вопросов снова сосредоточилось в руках В. А. Теляковского и Н. А. Котляревского. Широкие планы Ю. Э. Озаровского и В. Э. Мейерхольда об обращении Александринского театра в «Академию театрального искусства» оказались почти ликвидированными.

Если у Мейерхольда вторая половина сезона была гораздо бледнее по сравнению с началом года, то и в остальных театрах конец театральной зимы не оказался особенно значительным.  Мы уже упоминали о некоторых фактах, характеризующих первые месяцы 1911 года, упомянем еще о нескольких.

Московский Художественный театр закончил свой репертуарный план постановкой новой пьесы Гамсуна «У жизни в лапах», прошедшей 1‑го марта 1911 года. Этот спектакль, сделанный режиссером К. А. Марджановым и имевший шумный успех у публики, вызвал ряд споров по поводу истинной и ложной театральности, или, как выражались полупрезрительно некоторые критики, театральщины. Расхождение московских и петербургских оценок было разительным. И если Э. Бескин говорит: «То, что сделал Художественный театр из пьесы Гамсуна “У жизни в лапах”, иначе, как праздником, большим праздником искусства, назвать нельзя», то Ф. Батюшков в «Современном мире» и Е. Зноско-Боровский в «Аполлоне» резко осуждали методы режиссуры и декорации В. А. Симова. Единодушие было лишь в положительной оценке исполнения О. Л. Книппер (Фру Гиле) и В. И. Качалова (Пера Баста).

С «Братьями Карамазовыми», «Мизерере» и «У жизни в лапах» Петербург познакомился во время весенних гастролей театра, но еще раньше внимание театралов было поглощено приездом Макса Рейнгардта с «Царем Эдипом», которого играл Александр Моисси. Мы уже писали о мнении С. М. Волконского (скорее отрицательном) об этой постановке. К этой точке зрения склонялся и В. Мейерхольд. Но ряд других режиссеров восхищались новым опытом Рейнгардта, а Н. Н. Евреинов признавался, что он «охрип, вызывая изумительного Рейнгардта и несравненного Моисси». Александр Моисси действительно покорил Петербург.

Приезд М. Рейнгардта в Петербург, работа Г. Крэга в Художественном театре, перевод книги Г. Фукса, все это указывало на усиление в России западных влияний. К этим же западным влияниям следует отнести лекцию С. Волконского «О человеке и ритме», где рассказывалось о швейцарском музыканте Жаке Далькрозе, создавшем новую систему музыкального воспитания, в основе которого лежало развитие ритма. Вопрос о переходе временного ритма в пространственный и о их слиянии был, по выражению Волконского, корнем разбираемой системы. Но по-настоящему влияние Далькроза в России началось со времени его приезда в Москву и Петербург в начале 1912 года. В апреле же 1911 года в местечке Хелерау близ Дрездена состоялась закладка здания дворца школы ритмической гимнастики.