Самое приглашение театральные сотрудники газет и журналов старались окрасить в черный цвет. Кугель, например, писал, что Теляковский «жадно накидывается на всякого, кто награжден шумом рекламы и славы, хотя бы геростратовой в роде г. Мейерхольда», и далее, задавая вопрос, почему директор императорских театров не ищет актеров в провинции, замечал: «но, увы, господин директор ограничивает свою жизнь домашним кругом. В этом кругу слагаются также его вкусы. Не удивительно, что они припахивают плесенью, мятными каплями, а для благовония острым куревом модернизма в роде г. Мейерхольда». Мейерхольд в вицмундире со шпагою и в фуражке с кокардой появился, в качестве персонажа шебуевского обозрения, в Новом летнем театре.
К концу лета стал выясняться тот репертуар, который должен был поставить Мейерхольд в сезон 1908 – 1909 в трех казенных театрах. Это были «У царских врат», «Царь Эдип» и «Царь Федор Иоаннович» в Александринском театре; «Тристан и Изольда» и «Орфей и Эвридика» в Мариинском и «Саломея» в Михайловском (спектакль в пользу театрального общества). Из этих драм и опер в первый год прошла лишь пьеса Гамсуна, «Орфей» и «Тристан» были показаны в следующие сезоны, а остальные три спектакля остались неосуществленными.
Контракт Мейерхольда с императорскими театрами был заключен на время с 1‑го сентября 1908 года по 1‑е сентября 1909 года. Его основные условия были следующие: свободный художник В. Э. Мейерхольд, так именовал его контракт как окончившего филармонию, поступал на службу в качестве режиссера русской драмы драматических императорских санкт-петербургских театров. По условию он должен был также выступать в ролях, принадлежащих, по мнению дирекции, к амплуа г. Мейерхольда. Кроме того, согласно договору, ему могли быть поручаемы постановки опер. Таким образом, Мейерхольду, как режиссеру, вменялось в обязанность: 1) режиссирование порученных ему пьес самостоятельно; 2) помощь в режиссировании пьес другим режиссерам труппы; 3) работа при режиссерском управлении; 4) работа по оперной труппе. За все это Мейерхольд получил 3 000 р. в год и по 500 рублей за постановку каждой оперы.
В Александринском театре кроме него было еще три режиссера. Его старый сослуживец по Художественному театру М. Е. Дарский, А. И. Долинов, Н. А. Корнев. Во главе труппы стоял управляющий. Мейерхольд на этом посту застал П. П. Гнедича, которого с января 1909 года сменил Н. А. Котляревский. Труппа Александринского театра была очень большой. В ней числилось 48 артисток и 39 артистов. Из них вместе с Мейерхольдом начали службу Е. И. Тиме, Васильева 2‑я и В. Н. Всеволодский (Гернгросс). Звание заслуженных носили: Н. С. Васильева, В. А. Мичурина, М. Г. Савина, В. В. Стрельская, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов. Кроме того, первое положение занимали: Ведринская, Домашева, Есипович, Немирова-Ральф, Потоцкая, Аполлонский, Ге, Далматов, Корвин-Круковский, Лерский, Озаровский, Петровский, Ходотов, Юрьев, Кондрат Яковлев.
Одновременно с зачислением в драматическую труппу, Мейерхольд был зачислен оперным режиссером, кроме него оперными режиссерами были: А. Я. Морозов и Г. И. Монахов, оба глубокие старики. К концу сезона был приглашен П. И. Мельников. Первым капельмейстером оперы был заслуженный артист Э. Ф. Направник. В труппе состояло 29 певиц и 28 певцов.
Среди этих заслуженных и незаслуженных артистов Мейерхольду, конечно, было трудно найти место, и недаром впоследствии сезон 1908 – 1909 он назовет «унылая зима». Трудность работы в Александринском театре увеличивалась еще и оттого, что в нем, кроме официального директора, был «директор» неофициальный — М. Г. Савина, служившая с 1874 года и фактически управлявшая театром. К счастью Савина, по свидетельству Теляковского, интересовалась «исключительно только теми пьесами, в которых сама выступала, только теми артистами, которые с нею играли, и только теми артистками, которые могли быть ее конкурентками». «Ко всем нововведениям в Александринском театре М. Г. Савина относилась отрицательно, но не враждебно». Среди старожилов казенной сцены особенно враждебно встретил нового пришельца В. Н. Давыдов, вообще отрицательно относившийся к новому сценическому направлению. Нужно было время, чтобы сгладились острые углы, а некоторые из них не сгладились и совсем.
Переступая порог Александринского театра, Мейерхольд пытается уяснить стоящие перед ним цели, продиктованные его новой работой. Это он делает в письме «О театре», помещенном в № 7 – 9 «Золотого Руна» за 1908 год.
Оглядываясь назад на трехлетие 1905 – 1908, Мейерхольд в этом письме говорит, что театр за данное время должен был проделать то, что литература сделала в десяток лет, и хотя литература опять ушла вперед, но все же нынешний театр к литературе новых дней стал ближе. Теперь режиссеры, декораторы-живописцы и декораторы-скульпторы должны будут выбирать пути дальнейших реформ. А для этого нужно изучить те группировки актерских сил, которые обозначились за время исканий, чтобы диссонанс последних лет сменился гармоническим равновесием. И в первую очередь нужно решить, как примирить деятельность носителей прошлого и современников, с одной стороны, и зачинателей будущего, с другой, так, чтобы эта деятельность была не враждебной друг другу, а плодотворной. Это особенно трудно потому, что в больших театрах, в театрах для широкой публики, где работают носители прошлого и современники, нет места зачинателям будущего. «Должно быть навеки сковано предначертание — не вливать молодого вина в старые мехи». Но это не значит, что надо отказаться от новых идей, это только значит, что их не надо помещать под одной крышей с театром для публики. Свежие соки должны быть на свежевспаханной земле. И Мейерхольд излагает свою любимую теорию о рождении нового театра из самостоятельных студий, из новых школ. «Быть может, думает он, — будут говорить так: “театр школы такой-то”, как говорят: “живопись такой-то школы”. Что же касается старого театра, то на него совсем не следует махать рукой». «Если сегодняшний театр не умирает, значит есть в нем какие-то живительные соки. Умертви его, если он безнадежен, оживи его, если он жизнеспособен». Такими рассуждениями Мейерхольд подводит фундамент под свое основное раздвоение нового периода. Мейерхольд — режиссер императорских театров и Мейерхольд — искатель новых путей, («Доктор Дапертутто») уже даны в строках этого письма о театре.
По дальнейшему плану статьи Мейерхольд должен был дать подробное описание обоих групп существующих театров: театров больших и театров исканий. Этого он не сделал. В излагаемом нами письме от этого плана остался лишь фрагмент, посвященный императорским драматическим театрам. Эта тема особенно должна была волновать Мейерхольда и естественно он должен был начать с нее, чтобы нащупать для себя самого правильную линию своего художественного поведения.
Исходя из факта, что в императорских театрах есть «ряд блестящих имен» есть «большие таланты, воспитанные на Островском, на трагедиях классиков, на пьесах характеров и романтического пафоса», Мейерхольд говорит: «пока живы мощные представители старины, тот театр, где они лицедействуют, должен жить ими (не может не жить ими)». Что это значит? Это значит прежде всего, что нужно, чтобы старинные актеры не меняли свои потрескавшиеся от времени маски на новые, ибо «только в личинах старины хочется восторгаться блеском талантов старых актеров». Другими словами, старинный театр должен преследовать только одну задачу — воскрешать старину, а не наводняться стряпней современных драматургов-бытовиков, или пьесами модернистов во вкусе Пшибышевского. Нужно ставить Островского, Грибоедова, Гоголя, т. е. те пьесы, которые находят отклик в сердцах стариков.
Но так как «идею произведения можно выявить не только диалогом искусно созданных актерами образов, но еще и ритмом всей картины, той, которую положит на сцену красками декоратор, и той, которую определит расположением пратикаблей, рисунком движений, соотношением группировок, режиссер», то и в старинном театре есть место новым художникам и постановщикам. Сохраняя старые маски, они должны заново инсценировать старые произведения, ибо, по мнению Мейерхольда, ни «Ревизор», ни «Горе от ума», ни «Маскарад», ни «Гамлет», ни «Гроза» ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох, дело в данном случае идет не о воссоздании этнографических подробностей или археологической точности. Мейерхольду кажется, что прежде всего надо по-новому осветить самые произведения, очистить от трафарета прилагавшихся к ним оценок. Например, статья Мережковского «Гоголь и черт» может дать в руки актерам новую оригинальную характеристику образов «Ревизора». Нужно выбросить шаблонные декорации безвкусных декораторов, маляров старой школы, нужно, чтобы истинные художники создали «шедевры», созвучные и с этими золотыми карнизами и завитками зрительного зала, и с этим тисненным бархатом кресел и лож, а главное с этими отзвуками минувшего в игре ветеранов наших сцен. Этот театр постоянно возрождающейся старины Мейерхольд называет театром «Йcho du temps passй». Он должен, по мысли Мейерхольда, провести нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм через Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30‑х годов с Гоголем во главе и от него к современности. «Это тот реализм, — заключает свое письмо Мейерхольд, — который не избегая быта, однако преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности».