Посещение интендантского музея и музея М. Ю. Лермонтова описано также Мейерхольдом в этом письме (от 11‑го июля):
Сегодня в 11 часов я, Головин, Мосолов в Лермонтовском музее… Целый ряд сокровищ — и как небрежно берегутся эти сокровища. Помещается музей в Николаевском кавалерийском училище. Заведует им какой-то полковник Грабе. Человек крайне ограниченный и совершенно индифферентный к тем сокровищам, которые под его руками. Целый ряд дивных портретов самого Лермонтова и его друзей. Целый ряд рукописей. Столик красного дерева, за которым он занимался. Эполеты, бумажник, записная книжка, палка, которая находилась у него на дуэли, туфли ночные кавказские и проч. и проч. Главная жемчужина — альбом собственноручных рисунков карандашом. Сколько лиц, сколько поз. Рисунки, по мнению А. Я., замечательны даже в техническом отношении. После Лермонтовского музея отправляемся в интендантский музей. Видим там модели форм всех полков 30‑х годов — мундиры, рейтузы, головные уборы, сапоги, шпаги и проч. и проч. О. В. Обольянинова там и сообщает нам еще, что она устраивает нам возможность быть завтра в «библиотеке его императорского величества» в Зимнем дворце для осмотра нужных к «Маскараду» материалов. Мы на седьмом небе. Там есть дивные материалы. Еще бы!
В царской библиотеке Головина и Мейерхольда встречают, однако, нелюбезно: «Заведующий В. П. Щеглов не очень-то охотно показывает. Даем телеграмму В. А. Теляковскому. Просим подать прошение на высочайшее имя: просим разрешить заниматься». К этому же периоду относится изучение Мейерхольдом Байрона. В письме от 14‑го июля он пишет: «… буду читать Байрона, так как нашел новый трюк для инсценировки “Маскарада”, требующий знакомства с Байроном венецианского периода».
В июле в мастерской Головина происходит несколько совещаний, посвященных постановке «Орфея». В этих совещаниях участвуют Терещенко и Собинов. Обсуждается, главным образом, вопрос о теноровой редакции партии «Орфея», которую пела раньше контральто. В письме от 11‑го Мейерхольд пишет: «В субботу 9‑го в 12 часов в мастерской Головина встреча с Терещенко. Целый ряд интересных сведений о теноровой редакции глюковского “Орфея”». В письме от 14‑го Мейерхольд рассказывает, что 12‑го «в 4 часа в мастерской Головина сходимся: я, Собинов, Терещенко, Головин, Мосолов. Беседа об “Орфее”, Собинов охотно согласился петь. Ему дан уже клавир, т. е. то издание, которое написано для тенора. С ноября Собинов будет, вероятно, у нас. “Орфей” пойдет в декабре».
Параллельно с работами над «Маскарадом» и беседами об «Орфее», Мейерхольд вместе с В. Я. Степановым, Пястом и Мосоловым обсуждают план издания «театральных листков». В письме от 11‑го Мейерхольд пишет: «Первый номер выйдет в августе. На этот раз действительно выйдет. Отделами будут заведовать: театром — я, критикой — Пяст, музыкой — Терещенко, живописью — Головин. Ответственные подписи: издатель — Степанов, редактор — Мосолов». Но листки, хотя и энергично организовывались, не вышли. О них напоминает только печатный проспект, в котором говорилось:
Наша единственная задача — оживить театральные пажити, чахлые пажити театра наших дней. Прислушиваясь, не журчит ли, не пробивается ли где ключевая вода, мы готовы добыть ее хоть из камня. Несколько капель живительных, освежающих… Мы не стремимся создать журнал, но краткие листки; они более способны уноситься в высь. Пусть кружит их жизненный вихрь, сливая в хоровод свободных искусств, — дружных, овеянных одним духом…
Июлем 1911 года мы должны датировать и статью В. Мейерхольда «Русские-драматурги» (Опыт классификации, с приложением схемы развития русской драмы). Напечатанная впервые в книге Мейерхольда «О театре», эта статья появилась со следующим примечанием: «Этот набросок явился результатом моей дружеской переписки с английским исследователем русского театра George Calderon’ом о новейших течениях в английском и русском театрах современности». По летним письмам 1911 года мы можем представить самый процесс писания этого очерка. В письме от 3‑го июля Мейерхольд пишет, что 1‑го «мы (я и Мосолов) заканчивали письмо англичанину, которое разрослось в большой (для письма) очерк, не безынтересный не только для англичанина». В письме от 11‑го июля Мейерхольд, возвращаясь к этому вопросу, сообщает: «Англичанину уже послал письмо с очерком и схемой развития современной русской драмы. Имею уже ответ. Англичанин в восторге, по-видимому».
Прежде чем начать изложение самой классификации Мейерхольд делает следующее замечание: «Репертуар — сердце всякого театра… Репертуар, это — уже театр». Но для того чтобы быть здоровым сердцем, репертуар должен представлять совокупность пьес, объединенных общим идейным планом и общими техническими приемами. Таким репертуаром был, например, репертуар испанского и французского театров XVII века. Характеризуя испанский театр, Мейерхольд говорит о плане идейном, где отмечает стихийное чувство национальной мощи, религиозное движение народа и устремление к освобожденной личности из пут средневековой схоластики. В плане техническом он указывает на быстро развивающееся действие, которое сосредоточивается в интриге. Вместе с тем испанский театр не боится нарушать гармонии поднятой до высочайшей ноты трагического пафоса введением в него комического гротеска, доходящего до звонкого собственной своеобразности шаржа.
Переходя к характеристике русской драмы, Мейерхольд отмечает в первую очередь, что «у нас в царствование императрицы Анны Иоанновны русская публика имела счастье видеть подлинные пьесы Commedia dell’arte в исполнении отличных итальянских актеров. Влияние этих пришлых итальянцев испытывает на себе Княжнин». Но самые звонкие отголоски итальянских комедий, по мнению Мейерхольда, до сих пор звучат в балаганах средней полосы России. Такого расцвета, какой знали западные театры XVII века, русский театр не имел, но периоды замечательного подъема были, «когда драматурги смотрели на возврат к элементам исторического прошлого и на повторение освященного вековым опытом, как на неизбежные условия движения вперед».
Тремя славными именами открывается летопись русского театра XIX века — именами Гоголя, Пушкина, Лермонтова. В Гоголе, получившем всеобщее признание, Мейерхольд выделяет его связь с французским театром XVII века; он инстинктивно вводит в русскую комедию стихию юмора и своеобразие мизансцен Мольера. Пушкин в плане театров раскрыт слишком мало. О нем Мейерхольд говорит, как о традиционалисте, учившемся писать драмы у Шекспира и интуитивно следовавшем заветам испанцев. «Что мог бы сделать для театра Пушкин, — восклицает Мейерхольд, — если бы он знал испанцев, когда учась у Шекспира, он все же изменяет театру характеров во имя театра действия». Лермонтова Мейерхольд считает в плане театра еще совершенно не раскрытым. А между тем «Лермонтов, “Маскарад” которого цензура запрещает за избыток страстей, стремится прежде всего создать театр действия». И в Островском Мейерхольд отмечает его связь с образцами великих театральных эпох Запада. «Островский переводит с испанского языка интермедии Сервантеса, и, когда сравниваешь бытовой театр Островского с бытовым театром Лопе де Веги, понимаешь, какой урок дан был Островскому Сервантесом».
Дав краткие характеристики театра Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Островского, отмечая в них, как положительное начало, их следование лучшим традициям западного театра, Мейерхольд говорит, что:
"...сердцем русского театра становится тот репертуар, который делает для себя обязательным: в плане идейном — пульсировать в такт народных переживаний, в плане техническом — создать театр действия с музыкой трагического пафоса (Лермонтов) и театр гротеска, преображающего всякий «тип» в трагикомическую гримасу в духе то Леонардо Да Винчи, то Гойи" (Гоголь).
После Островского Мейерхольд делает беглую характеристику театра Тургенева, являющегося, по его мнению, не театром, а лирическим эпосом великого беллетриста. Из корней тургеневского театра вырастает театр Чехова, который вносит в бытовую драму элемент музыкальности, но металл чеховского звона оказался годным лишь на одно десятилетие. Он умирает вместе с той общественной апатией, которая уносит с собой в могилу 1905 год. Вслед за Чеховым в русском театре появляется ряд эпигонов. На священной цепи проступают первые пятна страшной ржавчины (преобладание в театре элементов литературы).