Возрождение русского театра Мейерхольд мыслит на основе подчинения драматургами своего творчества законам традиционных театров подлинно театральных эпох. В качестве зачинателей нового театра Мейерхольд называет В. Иванова, А. Блока, А. Ремизова, М. Кузмина, А. Белого, Ф. Сологуба, Л. Зиновьеву-Аннибал, Е. Зноско-Боровского, В. Н. Соловьева. Рядом с ними Мейерхольд отмечает драматургов, которые в начале XX века, отдаваясь смелым исканиям, пытались порвать с театральными традициями. Это — театр «декадентов», создавших интересные произведения, но по существу мало театральные[4].

Несмотря на то, что статья-письмо Мейерхольда осталась наброском, она дала ему возможность еще раз для самого себя проверить свой взгляд на развитие русской драмы, последовательно критикуя ее с точки зрения театрального традиционализма. Его идеалом становится театр действия с музыкой трагического пафоса, яркая обрисовка драматических характеров, острота интриги и комический гротеск.

В начале августа Мейерхольд сообщил сотруднику «Петербургской газеты» результаты своих летних работ. Говоря о «Живом трупе», Мейерхольд уклонился от опубликования подробностей постановки и указал, что для ознакомления с чисто местными особенностями «Живого трупа» он и Загаров едут в Москву. О постановке «Маскарада» Мейерхольд сказал, что она будет готова в начале декабря (как известно, она состоялась в феврале 1917 года). В этой части беседы интервьюер записал со слов Мейерхольда следующее:

У нас Лермонтов все еще пока не признан драматургом. Я же считаю, что Лермонтов и Гоголь — два столпа нашей драмы. Несчастье Лермонтова, что он не мог добиться постановки «Маскарада» по цензурным условиям в 30‑х годах. Поставили «Маскарад» двадцать лет спустя, когда романтизм совершенно вышел из моды… Каратыгин, Аграмов, даже впоследствии Сазонов, не могли даже близко подойти к выношенному Лермонтовым типу Арбенина. Решив с моими скромными силами показать чуткой публике нашего времени Лермонтова-драматурга во весь его огромный рост, я принялся за кропотливую работу изучения всего того материала, какой имеется у нас для этой цели. В настоящее время Головин зарисовывает мотивы, я извлекаю материал из книг, читаю рецензии о первых постановках «Маскарада», критику произведений Лермонтова, книги, посвященные романтизму, изучаю Байрона. Ставим мы «Маскарад» в первой редакции.

О ходе работ над «Орфеем» Мейерхольд сказал, что он уже работал с хором, кордебалетом и статистами, что танцы ставит Фокин, декорации написаны Головиным и что «Орфей» пойдет в декабре безотлагательно.

11‑го августа Мейерхольд и Загаров приехали в Москву, по выражению московских газет, «набраться того особого московского настроения, каким проникнут “Живой труп”». В Москве Мейерхольд и Загаров проработали совместно с К. А. Коровиным декоративную и костюмную часть постановки. Затем осмотрели трактир в Ржановом переулке (кабачок «Живого трупа»), побывали в одном из цыганских хоров на его квартире и вели (безуспешно) переговоры с Художественным театром о постановке «Живого трупа» в один день в Москве и Петербурге, на что Художественный театр, уплативший за право первой постановки 10 000 рублей, не согласился.

Отзвуком пребывания Мейерхольда в Москве явилась напечатанная в журнале «Рампа и Жизнь» беседа с ним под заголовком «Новые пути». Согласно записи сотрудника «Рампы» Мейерхольд заявил: «проблема театра ждет своего разрешения в плане борьбы двух элементов театра: литературщины и театральности». Для утверждения этой театральности нужно метод сценической стилизации претворить в новом приеме гротеска. «Об этом приеме я как раз пишу большую работу». Указав, что гротеск был применен при постановке «Шарфа Коломбины», «Дон-Жуана» и «Балаганчика», Мейерхольд подчеркнул:

"… основное в гротеске, это — постоянное выведение зрителя из одного только что угаданного им плана восприятия в другой, которого он не ждал. Затем: всякий жест, всякий шаг, всякий поворот головы — словом всякое движение рассматривается как элемент танца, понимаемый так, как его понимали в старо-японском театре. Меня очень интересуют эксцентрики, их ритмическая смена в большой поспешности от одного движения к другому в самых непредвиденных скачках; получаешь то, чего не ждешь в данный миг."

Как пример того, что есть уже у нового приема свои последователи, Мейерхольд указал, что: «в режиссерский класс Художественного театра в этом сезоне поступил мой ученик, который по моим указаниям попытался разработать в стиле гротеска пьесу Пушкина “Из рыцарских времен”».

Этот не названный Мейерхольдом по имени ученик тем не менее решил назвать себя, и через некоторое время в той же «Рампе» появилось письмо за подписью «В. Бебутов», в котором тот изъяснил, что пьесу Пушкина он действительно разработал, но не в стиле гротеска, которого не существует, а в манере гротеска. Эта поправка, по мнению Бебутова, имеет решающее значение, так как «гротеск — не стиль, но мироощущение, в котором карикатурность обусловлена солипсизмом художника, его отчужденностью от мира». «Отсюда правдивость этой манеры, отсутствие в ней изломанности, фальши, “театрального гротеска” таких все же значительных оригинальных режиссеров, как Рейнгардт и Мейерхольд». С такой строптивой «поправки» В. Бебутов начал в осень 1911 г. свою театральную карьеру. Вместе с ним в число сотрудников МХТ в ту же осень были приняты Королев, Фердинандов, Эггерт, Колин, Чабан. Таким образом, к сезону 1911 – 1912 пока еще в качестве рядовых солдат выступили многие из будущих режиссеров и актеров эпохи революции во главе с Вахтанговым. В это же лето на страницах «Театра и Искусства» появляются в качестве заграничных корреспондентов: из Парижа — А. В. Луначарский, делающийся постоянным сотрудником журнала, а из Германии — будущий основатель Государственного еврейского театра — А. М. Грановский, за подписью которого появились письма о Рейнгардте и театре «Пяти тысяч» в Дрездене.

Рейнгардт в то лето занимался постановкой оперетт, и Грановский восторженно описывает, как шла в Мюнхене «Прекрасная Елена» с прохождением действующих лиц через зрительный зал, с фресками танцовщиц на фоне темного занавеса и т. д. Из заграничных новостей в то же лето обратило на себя внимание открытие Жемье, директором театра «Антуана», передвижного театра, колесящего по Франции в двадцати вагонах, тащимых локомобилями. Летом же 1911 года смерть унесла знаменитого дирижера Феликса Мотля, еще в прошлую зиму дирижировавшего в Петербурге «Тристаном» в постановке Мейерхольда. Шумели газеты по поводу похищения из Лувра Джиоконды Леонардо Да Винчи. Из русских событий, не безразличных для судеб театра, явился состоявшийся в Москве первый съезд кинематографических деятелей. На съезде констатировали, что за шесть лет оборот кино превысил 120 миллионов рублей. Таким образом, кино в России сделалось своего рода великой державой, переманивающей на службу к себе и деятелей театров. Через четыре года в качестве кинорежиссера начнет работать и Мейерхольд.

О весне, лете и осени 1911 года у нас сохранилось знаменательное свидетельство Блока. Поэт, начавший этим летом писать поэму «Возмездие», впоследствии в предисловии к нему писал:

Уже был ощутим запах гари железа и крови. Весной 1911 года П. Н. Милюков прочел интереснейшую лекцию под заглавием «Вооруженный мир и сокращение вооружения». В одной из московских газет появилась пророческая статья: «Близость большой войны» В Киеве произошло убийство Андрея Ющинского и возник вопрос об употреблении евреями христианской крови. Летом этого года, исключительно жарком, так что трава горела на корню, в Лондоне происходили грандиозные забастовки железнодорожных рабочих, в Средиземном море разыгрался знаменательный эпизод «Пантера-Агадир». Неразрывно со всем этим связан для меня расцвет французской борьбы в петербургских цирках; тысячная толпа проявляла исключительный интерес к ней; среди борцов были и истинные художники; я никогда не забуду борьбы безобразного русского тяжеловеса с голландцем, мускульная система которого представляла из себя совершеннейший музыкальный инструмент редкой красоты. В этом именно году, наконец, была в особенной моде у нас авиация, все мы помнили ряд красивых воздушных петель, полетов вниз головой — падений и смертей талантливых и бездарных авиаторов. Наконец, осенью в Киеве был убит Столыпин, что знаменовало окончательный переход управления страной из рук полудворянских, получиновничьих в руки департамента полиции.