Блок был прав — начиналась полоса возмездия, но пока еще гарь не превратилась в пожар, не зазвучало железо и не полилась кровь, все шло и в жизни и в театрах своим обычным чередом.

Весенние и осенние постановки в Суворинском театре. — Царскосельские спектакли Ю. Э. Озаровского. — Мольер в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского. — В. Г. Сахновский. — «Живой труп» в Александринском и Художественном театрах. — Сезон в петербургской императорской драме. — Вагнер и Мусоргский в Мариинском. — «Орфей и Эвридика» Глюка. — «Гамлет» в МХТ. — Гордон Крэг. — Два пути условного театра. — Московские гастроли «Дома интермедий». — Группа пантомимы. — Арлекинада «Арлекин — ходатай свадеб». — Пантомима «Влюбленные». — Испанский цикл «Старинного театра». — «Три расцвета» К. Бальмонта. — «Мечта-победительница» Ф. Сологуба. — Договор с издательством «Просвещение». — Смерть В. А. Серова и В. П. Далматова. — Речь В. Мейерхольда памяти Далматова. — Театры миниатюр. — Съезд художников. — «Конец театра» Ю. И. Айхенвальда. — Выставки. Открытие института истории искусств.

Театральный сезон 1911 – 12 в Москве и Петербурге начался обычным порядком. Как всегда, первым московским театром, поднявшим свой занавес, был Корш, вступивший в тридцатый год существования театра. Главным режиссером вместо ушедшего в Александринский театр А. Л. Загарова был приглашен Н. Д. Красов. В Малом сезон открылся 30‑го августа. Первая неделя была посвящена пьесам Островского по случаю 25‑летия со дня кончины драматурга. Вторым спектаклем шла «Гроза», с участием в роли Катерины только что перешедшей на Малую сцену от Незлобина Е. Н. Рощиной-Инсаровой[5]. В Петербурге первым открыл сезон Суворинский театр в 1911 году, имевший и весенний и осенний сезон.

Весной здесь шла оперетта М. Кузмина «Забавы дев» в декорациях С. Ю. Судейкина. Осенью шла еще одна оперетта Кузмина «Возвращение Одиссея» в декорациях Н. Н. Сапунова. Кроме того шли небольшие балеты и драматические спектакли, для которых выбрали «Укрощение строптивой» в рейнгардтовской постановке, воспроизведенной И. Ф. Шмитом, затем пьесу Н. А. Попова «Оле-Лук-Ойе» и, наконец, комедию Уайльда «Что иногда нужно женщине», поставленную Б. Глаголиным без бутафории и реквизита. Актеры «делали вид, что приносят скатерти, чашки; делали вид, что тщательно рассматривают саквояж, едят тартинки, подносят ко рту пальцы». Декорации к этой экстравагантной постановке делала художница Мисс. Рецензенты, по обыкновению, считали режиссерские эксперименты Глаголина стилизацией под Мейерхольда.

К осеннему сезону следует также отнести те спектакли, которые были организованы Ю. Э. Озаровским в царскосельском Китайском театре, в связи с юбилейной выставкой по случаю 200‑летия Царского Села. Эти спектакли были посвящены старинному русскому театру от Елизаветы до Николая (1747 – 1825). Для первого цикла был выбран пролог, заимствованный из предуведомления к драматическому словарю (1789), сцена третьего действия из «Семиры» Сумарокова, комедия Екатерины II «Невеста-невидимка», «Керим-Гирей» князя А. Шаховского, «Арлекин в Серале» Де Сентфоа. Для второго цикла Озаровский остановился на комедиях: Сумарокова «Вздорщица» (1759), Елчанинова «Наказанная вертопрашка» (1767), Хмельницкого «Взаимные испытания» (1819) и на балете Дидло «Кавказский пленник».

От этих спектаклей любители старинного театра ожидали многого. Но, как писал в художественной летописи «Аполлона» Е. Зноско-Боровский: «абстрактный завлекательный план-создание старинного театра — не только плохо выполнен, но даже не изыскан верный для его осуществления путь. Остался только ряд более или менее прилично представленных старых пьес… С точки зрения стиля, которого упорно добивался Озаровский — он потерпел неудачу». Литературный стиль пьес — от которого зависит стиль игры актера, по свидетельству В. Соловьева — не был соблюден. «О нем мало, как видно, заботились, желая блеснуть “стилем” внешней постановки. Спектакль был обставлен случайными и незначительными силами, игравшими без всякого “стиля” и весьма по-любительски». Таким образом, проблема возрождения традиций старинного театра от царскосельских спектаклей не подвинулась вперед, и по сравнению с первым циклом старинного театра (сезон 1907 – 1908) и по сравнению с постановкой Мейерхольда «Дон-Жуана» на Александринской сцене (1910 – 1911). Озаровский в Царском Селе не добился ни точной сценической реконструкции, ни свободной композиции в духе примитивных сцен.

Своей постановкой «Дон-Жуана» в Александринском театре Мейерхольд не только дал новое разрешение проблемы традиционализма в современности, но и положил начало новому истолкованию Мольера на русской сцене. Мольеровским спектаклем открылся 1‑го сентября третий сезон московского театра К. Н. Незлобина. На этот раз была поставлена комедия-балет в 5‑ти действиях «Мещанин-дворянин» с заключительным дивертисментом. Спектакль также имел экспериментальный характер. Его ставил Ф. Ф. Комиссаржевский в декорациях и костюмах Н. Н. Сапунова.

Комиссаржевский стремился «сохранить только одну традицию театральности мольеровского представления» и «показать оба его лица — лицо увеселителя и сатирика». Сами же действующие лица толковались как люди, превращенные в автоматы условиями жизни. Сапунов написал комнату Журдена, сад, драпировки и занавес заключительной арлекинады, где режиссер хотел дать насмешку над любовью и ревностью с людьми — постоянными масками. Одним из рецензентов этого спектакля был В. Г. Сахновский, в тот год начавший деятельно сотрудничать в новом московском театральном журнале «Студия». Сахновский писал: «Театр Незлобина… убедил зрителя справедливостью своего понимания Мольера не правдой времени, не красотою красок, не археологией бутафорских вещей, а тем, что перенес все внимание наше на ритмически легкую, да почти всюду и обусловленную музыкальным ритмом, наивно глупую театральную игру, рассчитав роли каждого из персонажей Мольера до мелочей». Однако у публики — постановка имела успех только как зрелище. Исполнение «Мещанина» оказалось интересным лишь в эпизодических ролях.

Первым наделавшим шум спектаклем сезона была постановка пьесы Льва Николаевича Толстого «Живой труп», найденной среди рукописей скончавшегося год назад великого писателя.

«Живой труп» стал достоянием читающей России 23‑го сентября 1911 года, и в этот же день в Московском Художественном театре состоялось первое представление пьесы. Ко времени появления «Живого трупа» в свет и в первую неделю после его опубликования вокруг самого текста разгорелись самые яростные споры. Одни считали посмертную пьесу Толстого наброском, другие видели в ней законченное произведение. Режиссура Александринского театра придерживалась второго взгляда. В беседе с сотрудником «Биржевых ведомостей» В. Э. Мейерхольд сказал: «Я не совсем согласен с теми, кто считает “Живой труп” пьесой не законченной. Пьеса исчерпывает цельный эпизод с той полнотой, которая была присуща покойному Толстому».

В Александринском театре «Живой труп» прошел в первый раз через 4 дня после Москвы 28‑го сентября. Премьера была отдана в бенефис вторым актерам и дала сбор около 6 800 рублей. При отсутствии в Александринском театре вертящейся сцены, какой обладает Художественный театр, и при реалистическом методе постановки очень трудно было справиться с быстрой перестановкой декораций для многочисленных картин. Чтобы избежать длинных антрактов, Мейерхольд придумал вместо павильонной системы особые подвесные занавесы, одновременно воскрешая и наивный прием старых декораций: картины, висящие на стене, напр., были написаны прямо на стенах комнат.

Прошедшие непосредственно одна за другой премьеры «Живого трупа» вызвали ряд сравнений между работами Художественного и Александринского театра. С. М. Волконский с восхищением говорил о том, что по близости к действительности, по подглядыванию действительности «нельзя идти дальше (в смысле близости), чем “Живой труп” на сцене Художественного театра». В Александринском же театре Волконского больше всего поразило, как мало живут актеры в роли. «Эти все время входы в роль и выходы из нее, это чередование, какое-то перемежающее начало, в искусстве совершенно недопустимы». И Волконский и ряд других критиков повторяли в один голос, что было на спектакле «скучно, ужасно скучно». Но было высказано и мнение, что режиссура и актеры достигли в этой постановке большого успеха. К. Арабажин писал: «Вся энергия работы видимо ушла на раскрытие сценических сокровищ сжатого текста и языка с одной стороны, а с другой на осуществление энергичного и беззамедлительного проведения на невращающейся сцене двенадцати картин в нормальный срок времени, не более чем в 4 часа. Эти задачи были вполне осуществлены. Сжатость языка и текста не помешали артистам дать интересное сценическое представление на целый вечер. Текст был развернут в надлежащее число сценических эпизодов и переживаний. Притом артисты не увлеклись простотой, не перешли меры игры, не усложнили без необходимости сценического рисунка, не паузили, не создавали ненужных и немотивированных передвижек. Мизансцена была проста и естественна». Тот же критик отмечал, что ряд актеров наложили на пьесу «сатирические краски», неподходящие, по его мнению, для этой пьесы Толстого, где дано благостное отношение к людям.