В этих мнениях за и против той и другой постановки, если сличать их между собой, — можно заметить, что главным моментом разногласий была оценка актерской игры. Режиссерская работа, особенно в Александринском театре, отходила на второй план. Главные вопросы были обращены к достоинствам пьесы и к разрешению образов. И тут Волконский, вероятно, был прав, говоря, что москвичи лучше «заселили пьесу». Петербуржцы же стремились дать на сцене не московскую натуральность, а самое чувство лаконического толстовского стиля. Это, в свою очередь, сделало спектакль менее волнующим и эмоционально доходившим.

В творчестве В. Э. Мейерхольда спектакль «Живого трупа» не занимает важного места, и не потому, что Мейерхольд ставил его вместе с Загаровым, а потому, что «Живой труп» по-настоящему не увлек его. Мы видели уже в предыдущей главе, как стремился он скорее сдать работу по толстовской пьесе, чтобы целиком отдаться «Маскараду». В «Живом трупе» Мейерхольд не ставил и не разрешал крупных режиссерских проблем, но важно отметить, что и в этой пьесе его больше всего интересовал самый драматургический стиль Л. Толстого, которому он, как режиссер, должен был дать соответствующее сценическое выражение.

Кроме «Живого трупа» в сезон 1911 – 1912 Мейерхольд не показал на Александринской сцене ни одной новой постановки. Он не успел закончить «Маскарада», а включенная в репертуар второй половины сезона новая пьеса Ф. Сологуба «Заложники жизни», которая была поручена Мейерхольду, была перенесена на следующий год. Да и репертуар сложился такой, что Мейерхольду делать в нем было нечего. Кроме «Живого трупа» и «Воителей в Гельголанде», в репертуаре красовались такие новинки, как «Кухня ведьмы» Ге, «Прохожие» Рышкова и «Светлейший» Гнедича. Таким образом, господствовала тенденция давать пьесы не имеющие литературного и театрального значения. Не ставил Мейерхольд и в Михайловском театре, где в качестве спектаклей для учащейся молодежи были даны: «Сам у себя под стражей», «Эмилия Галотти», «Тартюф», «Побежденный Рим». «Тартюфа» ставил А. Л. Загаров. Это был еще один опыт мольеровского спектакля в новом духе. Об этой постановке рецензент «Театра и Искусства» писал: «Зачем новый режиссер г. Загаров поставил “Тартюфа” в декорации без окон и дверей? Тартюф идет закрывать двери, а последних и нет, что вызывает смех юной аудитории, но смех над нелепостью постановки. Ох, уж эти подмейерхольдики!» С 1‑го октября в труппу Александринского театра вступил в качестве помощника режиссера и актера еще один сотрудник Мейерхольда по «Товариществу новой драмы» — Ю. Л. Ракитин, до этого времени служивший в Художественном театре.

Иначе чем в Александринском театре сложился сезон на Мариинской сцене. В то время как в драме началась полоса реакции, в опере первая половина сезона прошла под знаком обновления. Вагнеровский цикл, и без того представленный всем «Кольцом Нибелунгов», «Лоэнгрином», «Тристаном и Изольдой» — пополнился еще «Моряком-скитальцем», который был первой новой постановкой сезона. 7‑го ноября 1911 года появилась на сцене Мариинского театра «Хованщина» Мусоргского. Об этом возрождении «Хованщины» В. Каратыгин писал: «Гениальная “музыкальная драма” предстала перед нами в превосходной сценической постановке гг. Шаляпина и Мельникова, с участием (во всех спектаклях) самого Шаляпина, который, приложив к дивной музыке Мусоргского весь дивный исполнительский талант свой, дал в образе старца Досифея сложное и неподражаемое откровение искусства». 21‑го декабря прошел долгожданный «Орфей» Глюка, первое представление которого было отдано в бенефис хору императорской оперы (сбор — 17 129 руб.). «Орфей» был поставлен В. Э. Мейерхольдом в декорациях А. Я. Головина, при участии М. М. Фокина в качестве балетмейстера. В истории русского оперного театра и в истории режиссуры самого В. Э. Мейерхольда эта постановка имеет исключительное значение.

Так же, как два года назад в «Тристане и Изольде», так и теперь в «Орфее и Эвридике» Мейерхольд стремился найти сценическое воплощение, адекватное данным музыки. В «Тристане» Мейерхольд ставил своей целью перевести через актера меру времени и музыки в пространство, дать игру, корнем жестов которой является танец, построить сцену, представляющую как бы пьедестал для скульптуры, смягчить недостатки ренессансной сцены применением архитектурных принципов Георга Фукса, раскрыть Вагнера как творца слуха, требующего, чтобы художник и режиссер искали мотивов для своих картин в оркестре. В инсценировке «Орфея» Мейерхольд стремился взглянуть на творение праотца музыкальной драмы «сквозь призму той эпохи», в которой жил и творил автор. Мейерхольд отказался от мысли показать «Орфея» в тех костюмах, в каких исполнялась эта трагедия на сценах времен Глюка. Он не стремился также дать зрителям иллюзии античной действительности. Стиль «антика» он брал в том понимании, какое существовало у художника XVIII века, и на основе этого стиля вместе с Головиным и Фокиным добивался того же, чего добивался и в «Дон-Жуане» — свободной композиции в духе примитивных сцен, соблюдения сущности архитектурных особенностей старых театров, наиболее выгодно подходящих к духу инсценируемого произведения. Он снова ставил перед собой проблему «чудесной площадки», именуемой просцениумом, и хотел дать зрителю возможность «проникнуться той неуловимой атмосферой, которая когда-то окружала и актеров современных автору театров и тогдашний зрительный зал…» Вместе с тем в «Орфее» была поставлена во всю ширину проблема движения, разрешаемая Мейерхольдом в сотрудничестве с Фокиным.

Для того чтобы устранить дисгармонию в движениях двух пока еще не сливающихся частей оперной сцены — хора и балета, Мейерхольд даже пошел на то, чтобы хор в картине «Элизиума» был удален за кулисы, так как, «если бы хор был оставлен на сцене, сразу бросилось бы в глаза, что одна группа поет, другая группа танцует, а между тем в “Элизиуме” однородная группа (les ombres heureuses) требует от актеров пластики одной манеры».

Особо важное значение, — пишет Мейерхольд, — было придано так называемым планировочным местам: пратикабли, поставленные в тех или иных местах, сами собой определяют расположение групп и пути передвижений фигур. Так, во второй картине проложен на сцене путь Орфея в ад с большой высоты вниз, а по бокам этого пути впереди его дано два больших скалистых выступа. При таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливается с массой фурий, а доминирует над ними. Два больших скалистых выступа по обеим сторонам сцены обязывают компоновать хор и балет не иначе, как в форме двух тянущихся из боковых кулис вверх групп. При этом картина преддверия ада не раздроблена на ряд эпизодов, а в ней синтетически выражены лишь два борющихся движения: движение стремящегося вниз Орфея с одной стороны, и с другой — движение фурий, сначала грозно встречающих Орфея, а затем смиряющихся перед ним. Здесь размещение групп строго предопределено распределением всех планировочных мест, выработанных художником и режиссером.

Наконец, при постановке «Орфея» Мейерхольд, так же как и в «Тристане», провел деление сцены на два строго разграниченные плана: на просцениум и задний план. На просцениуме не было писанных декораций, но все было убрано расшитыми тканями. Задний план был предоставлен во власть живописи. Во второй сцене третьего действия на условный ковер просцениума Амур, только что воскресивший Эвридику, выводил ее и Орфея из каменистых уступов второго плана (заполненного пратикаблями). Эта мизансцена давала возможность заключительное трио исполнять как концертный номер. При постановке «Орфея» Мейерхольд впервые применил систему нескольких занавесов. Главный занавес был малиновым и отделан серебром. Второй занавес имел малиновые поля, изукрашенные «перламутровой инкрустацией», и песочно-серую середину, расшитую кружевными арабесками.

Постановка «Орфея» имела шумный успех: «весь Петербург (и часть Москвы), побывавши на генеральной репетиции и первом представлении, без ума от этих спектаклей, — пишет А. Бенуа. — Воссылаются гимны восторга дирекции казенных театров за доставленное наслаждение, только и говорят о великолепии Головина, тонкости Мейерхольда, о красоте танцев, поставленных Фокиным».