«Огонь» в творчестве Мейерхольда ясно обнаруживает определенную манеру строить спектакль. Очень многое, что в «Огне» осталось на бумаге, потом нашло свое применение, особенно в спектакле «Земля дыбом» (4 марта 1923 года). В обеих этих военных композициях есть то же чувство своеобразного «военного натурализма», чувство военной вещи, могущей дать максимум эмоционального эффекта. Когда в картине шестой читаешь ремарку: «Слуховое окно и флюгера, дымовые трубы и громоотводы, выступы брандмауэров, телефонные провода и воронки водосточных труб образуют железный архипелаг», или в восьмой картине: «Система железных ферм и балок, центральное место среди которых занимает обсервационная площадка, связанная целым рядом железных переходов с невидимым фундаментом всего сооружения. На площадке сосредоточен ряд рычагов для регулирования сложной системы плотины» — когда читаешь вот такие описания, то видишь будущий мейерхольдовский конструктивизм московского периода. Только в условиях строенной площадки, в условиях применения настоящих вещей военного обихода (автомобилей, пулеметов, телефонов, мотоциклов) мог быть осуществлен подобный сценарий. И мы находим его осуществление в постановке «Земля дыбом», разбитой, как и «Огонь», на восемь эпизодов и имеющей ту же цель: «разбудить подъем героических чувств в зрительном зале».

Если Мейерхольд — Бонди — Соловьев пытались современность уложить в строгие театральные формы, сочетать эту современность с требованиями условного театра, то наряду с этим война скоро сделалась простой добычей целого ряда драматургов, пытающихся удовлетворить потребность в военной пьесе.

Уже в августе 1914 года начались обозрения на военные темы. Петроградский Луна-парк поставил «Грянул бой», Летний Буф — «На позициях». В московском Никитском играли — «На бой за родину, за честь», у Зона — «У Марса в лапах». Потом шли обозрения — «В штыки», «Под шрапнелью» и т. д. У Корша, где для открытия поставили «Генеральшу Матрену», к этой пьесе присоединили апофеоз: «Велик бог земли русской». В поисках созвучного войне репертуара на первых порах обратились к старым пьесам. В Александринском возобновили одноактную пьесу Писемского «Ветеран и новобранец», в Суворинском хронику Островского «Козьма Минин Сухорук». Возобновили «Старый закал» Сумбатова, «Измаил» и «Графа де Ризоора», перевели «Эльзас» Леру. В «Жизни за царя» в императорских театрах выкинули сцену убийства поляками Сусанина. Изгнали из репертуара немецкие оперы вместе с Вагнером.

Затем пошла полоса новых военных драм. Леонид Андреев поспешил написать пьесу «Король, закон и свобода», которую поставили сначала Московский драматический театр, а потом Александринский. Когда Мозжухин, загримированный бельгийским королем Альбертом, появлялся на сцене, его встречали овациями. Арцыбашев написал пьесу «Война», где пытался связать с войной половые проблемы. Эта пьеса была запрещена. Г. Ге написал «Реймский собор», С. Разумовский — «Фельдмаршал Пруссии», Мамонт Дальский — «Позор Германии». Для детей шло представление Шкляра «Сказка о прекрасном короле Альберте». Среди пьес, предлагаемых к постановке, из ставимых значились: «Зарево войны» К. Давыдовского, «Иго войны» Б. Глаголина, «Лики войны», «Таланты завоевателя» и т. д. По подсчету Н. А. Попова в первые месяцы войны было написано 175 пьес на военные темы.

Наряду с военным репертуаром, в постоянно действующих театрах устраивались эпизодические и военно-благотворительные вечера. В трех из них в качестве режиссера принял участие В. Э. Мейерхольд. 15 августа в концерте А. А. Сувориной, в Малом театре, Мейерхольд поставил переделку мопассановского рассказа «Мадемуазель Фифи». 22 сентября в спектакле Л. Я. Липковской — комическую оперу Эрмано Феррари «Секрет Сюзанны» и 11 октября на вечере А. А. Сувориной, в Мариинском театре, апофеоз к политической сатире А. В. Бобрищева-Пушкина — «Торжество держав». Все эти три работы Мейерхольд выполнил совместно с художником С. Ю. Судейкиным.

И в «Мадемуазель Фифи», и в «Торжестве держав» нашла свое выражение идея спектаклей, подобных манифестациям. Владимир Соловьев о первой из этих постановок пишет:

С этой целью в тексте пьесы был произведен целый ряд купюр и режиссером придуман финал. Когда начинает звонить колокол приходской церкви над трупом убитого немецкого поручика Эриха, во главе французских войск с криком «победа» выбегает на сцену Рахиль. Солнце сменяет тьму и освещает ряды наступающих под звуки Марсельезы французских солдат. Развеваются знамена… Декорация зала, где бесчинствуют немецкие офицеры, написанная Судейкиным, находилась в полном согласии с замыслом режиссера: полутьма на сцене, потускневшее золото на стенах, завешенная случайным тряпьем люстра, разбитые выстрелом стекла в рамах, — все это подготовляло зрителя к солнечному апофеозу, который был оправдан сценически и награжден рукоплесканиями всего зрительного зала, многократно требовавшего исполнения французского гимна. Все исполнители, как ораторы на политическом митинге, ясно и четко читали свои роли.

В «Торжестве держав» В. Э. Мейерхольдом и С. Ю. Судейкиным была интересно разработана и выполнена картина апофеоза в стиле лубка, на фоне декоративно-архитектурных форм византийского зодчества, украшенных военной арматурой русского классицизма.

О «Секрете Сюзанны», в которой Мейерхольд участвовал и в качестве актера, тот же В. Соловьев писал:

На спектакле Липковской Мейерхольд и Судейкин еще раз показали себя большими театральными затейниками и подлинными мастерами искусства сцены. Либретто комической оперы Эрмана Феррари заключает в себе целый ряд традиционных черт и особенностей музыкальной интермедии начала XVIII века: длинные речитативы сменяются ариями, главных исполнителей двое (он и она, между которыми возникает ссора), налицо имеется немая роль слуги, требующая от ее исполнителя значительного дарования пантомимного актера. «Секрет Сюзанны» — это забавная история об одном муже, который сильно ревновал свою жену и в ее будуаре вместо любовника нашел ящик с папиросами. Режиссер мудро использовал традиционные приемы игры итальянских актеров, принцип уменья согласовать движение актеров с пространством той площадки, где происходит действие, и вместе с художником, пользуясь богато развитой системой театральных ширм, построил игрушечный фонарь, будуар Сусанны, висящий в воздухе на лентах. Опера Феррари преподнесена публике Судейкиным в изысканной рамке 80‑х годов. Г‑жа Липковская в исполнении роли Сюзанны показала блестящую вокальную технику и большой художественный такт. Немую роль слуги-негра, снабжающего свою госпожу папиросами, играл г. Мейерхольд в манере преувеличенной пародии — в манере гротеска.

События 1914 года послужили также темой для постановки С. М. Волконским аллегорического действия «1914‑й год». По свидетельству А. Левинсона, «названная пантомима явилась первым в России примером самодовлеющего применения метода Жака Далькроза к сценическим задачам большого масштаба». Но, отмечая ряд интересных приемов, Левинсон утверждает, что в «1914‑м году» неподкупный и страстный педантизм теоретика соединился с дилетантизмом практического деятеля, и это ослабило силу непосредственного воздействия показанной пантомимы.

Интерес к военным темам на театре притупился очень скоро. Оказалось, что публика не хочет больше видеть войны на сцене, что ее интересуют гораздо больше пьесы с мирными сюжетами. Вместе с тем скоро обнаружилось, что боязнь того, что зрители не пойдут в театр, была сильно преувеличена. Тыл, особенно дальний, скоро сумел приспособиться к нарушенному течению жизни. В столицах появился новый житель — беженцы с театра военных действий. Беженцы влились в московский и петроградский круговорот и в своей зажиточной части сделались усердными посетителями театров. Скоро стало замечаться, что легкие театральные жанры берут верх над серьезными спектаклями. Драматические труппы, особенно в провинции, желая поднять сборы, обращались к легким комедиям и фарсам. По этому поводу «Театр и Искусство» в одной из послесезонных передовых писало: