Несомненно, что война произвела переворот и в составе публики и, до известной степени, в ее вкусах. Состав публики изменился потому, что огромные массы ушли из городов на границу, а на смену явились новые массы из далеких мест. Изменился состав публики также и потому, что толчок войны вызвал, в особенности в связи с трезвостью, приток новых контингентов зрителей… В соответствии с этим мы довольно ясно видим, что успех сопровождал наиболее элементарные роды театра и наиболее элементарные пьесы, причем отдельные исключения, наблюдавшиеся в этом отношении, не колеблют общего вывода, да и объяснение находят в особых обстоятельствах. Лучше всего в провинции, да и в столицах, работали оперетка, фарс, мало требовательные «миниатюры» и т. п. Вот отрывок из письма, полученного нами на днях из Харькова: «На пьесе Л. Андреева у Синельникова было в партере счетом десять человек. А на следующий день на “Оболтусах-ветрогонах” — аншлаг». Это не случайность, а общий наклон публики.

Все же в этих нелегких условиях отдельные драматические театры, особенно в Москве, пытались держать серьезный тон. Даже больше того: в эту первую военную зиму Москва была свидетельницей интенсивной деятельности четырех молодых театров — Камерного, им. В. Ф. Комиссаржевской, Студии Художественного театра и Московского драматического.

В Камерном, открывшем свои двери в декабре, за год успели поставить «Сакунталу» Калидаса, «Ирландского героя» Синга, «Жизнь есть сон» Кальдерона, «Веер» Гольдони и пантомиму «Духов день в Толедо» Кузмина. Главным режиссером здесь был А. Я. Таиров, очередным А. П. Зонов. В качестве художников работали П. В. Кузнецов, Н. К. Калмаков, Н. Гончарова. Композитором был В. И. Поль. Наиболее цельной оказалась постановка «Сакунталы» в декорациях Павла Кузнецова. «Было видно стремление все свести к одному общему плану, — именно к старой индусской рукописной миниатюре», — писал Сергей Игнатов в «Любви к трем апельсинам».

Театр им. В. Ф. Комиссаржевской открыл свой сезон «Дмитрием Донским» Озерова. Затем Ф. Ф. Комиссаржевский поставил «Гимн рождеству» Диккенса, «Любовь-живописец» Мольера вместе с «Семейной картиной» Островского, «Скверный анекдот» Достоевского и «Каждый человек» Гофмансталя. Не все эти спектакли имели успех, ко каждый из них был связан с какой-нибудь постановочной проблемой. Попытка выразить свое отношение к войне через трагедию «Дмитрий Донской» сменилась очень острой монодрамой «Скверный анекдот» с своеобразными психологизированными декорациями Ю. Анненкова, и, наконец, для «Каждого человека» режиссер нашел ту скупую и точную графику, которая передала отлично схематизм этой модернизованной мистерии. О постановке «Гимна рождеству» в «Любви к трем апельсинам» читаем: «Играли чисто, в меру, ни костюмы, ни обстановка не оскорбляли глаза… Общая схема этого интимного театра и этой интимной игры: впечатление застекленной пастели, где голосов как будто не слышно, где краски то ярки, то смутно дымчаты».

Но «Гимн рождеству» не смог выдержать конкуренции с другой диккенсовской повестью «Сверчок на печи», которую Студия Московского Художественного театра инсценировала и поставила 24 ноября 1914 года. Об этом спектакле Н. Е. Эфрос написал впоследствии специальную монографию, где говорил, что этот спектакль запечатлен гением нежного, любящего и правдивого сердца. В этот вечер, по свидетельству Эфроса, Студия вознеслась на высоту общего восторженного признания, стала знаменитой.

С общим восторженным признанием разошелся, однако, Доктор Дапертутто, посвятивший «Сверчку» в своем журнале специальную статью под названием «Сверчок на печи или у замочной скважины».

Эту статью Мейерхольд начал отрывком из гоголевской «Женитьбы» — тем, где Кочкарев, Жевакин и Яичница пытаются рассмотреть через замочную скважину, как одевается в спальной невеста. Мейерхольд считает, что между женихами, наперебой идущими к замочной скважине, и публикой Студии есть сходство, потому что, по мнению автора статьи, театр, где идет «Сверчок на печи» — это театр, у которого одна лишь цель: «удовлетворить этому величайшему любопытству людей в отношении ко всему обыденному, скандальному и интимному». «Спектакль такого порядка есть один из тех миллионов вариантов по ту сторону дверей, сколько на свете замочных скважин». Пренебрежение фантастическим Диккенса, которое исключает реальное толкование его пьесы, привело театр всего лишь к иллюстрации, а «иллюстрация явление совершенно несовместимое с натурой подлинного театра» Поэтому Мейерхольд и говорит, что он предпочитает «театр с искусством, но без публики, театру с публикой, но без искусства, ибо мы знаем, что после того, как “все обступили дверь и продрались взглянуть”, явился Кочкарев с вестью, “что кто-то идет”, и все “отскочили прочь”. Всякому бесстыдству бывает конец».

Вторую полемическую статью Доктор Дапертутто направил также в сторону Художественного театра, подвергнув подробному анализу пушкинский спектакль, поставленный в тот сезон у художественников. Пушкинский спектакль был третьей работой театра в тот год. Первыми двумя были «Смерть Пазухина» Щедрина и «Осенние скрипки» Сургучова. Пушкинский спектакль, состоявший из «Каменного гостя», «Пира во время чумы» и «Моцарта и Сальери» ставил А. Н. Бенуа. Для Бенуа Пушкин был третьей режиссерской работой у Станиславского и Немировича. Ему предшествовали, как мы знаем, пьесы Мольера и Гольдони. Пушкинский спектакль сопровождался редким неуспехом. Театр осуждался за его увлечение житейским правдоподобием, за подчинение Пушкина задачам громоздкого сценического натурализма, за непонимание пушкинских взглядов на природу театра. Режиссеру и художнику спектакля А. Бенуа пришлось выступить с рядом статей в газете «Речь», в которых изъяснить задачи и смысл своей режиссерской работы. Эти фельетоны и послужили для Мейерхольда поводом написать большую (около полутора листов) полемическую статью «Бенуа-режиссер». В этой статье Мейерхольд стремится доказать, что «Бенуа, забыв о единственном долге пушкинского режиссера строить из недр пушкинского текста пушкинский театр, воспользовался драмами Пушкина “для своих целей”, для целей иллюстратора. Чтобы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором».

Свою статью Мейерхольд разделил на четыре главы и в первой из них писал: «Инсценировка пушкинских драм явление до такой степени банальное, что даже трудно понять, как поднялась у Бенуа рука написать по поводу этого спектакля так, как будто он действительно является образцом каких-то дерзаний». И далее: «Дерзать? Какое же дерзновение снова возвращаться к способам мейнингенского Кронека, когда русский театр успел занести в свою летопись целый ряд постановок, которые с тех пор, как были у нас мейнингенцы, далеко увели нас в сторону от дебрей натурализма». Во второй главе Мейерхольд берет под свою защиту театр против Бенуа. «Мы знаем репутацию Художественного театра, — пишет Мейерхольд, — когда театр этот захочет, он умеет следовать за художником даже так далеко, как далеко вел его случайный гость — Эдвард Крэг». Обвиняя Бенуа в компромиссе, Мейерхольд делает вывод: «Бенуа вернул Художественный театр к тому положению, которое отмечено постановкой “Венецианского купца”, т. е. как раз к тому времени, когда постановки искажались переизбытком вещественности, натуралистическим утяжелением». В третьей главе Мейерхольд делает попытку доказать, что Бенуа-режиссер в своей постановке нарушил мысль Пушкина: «Истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообразности». Нарушение этого положения Мейерхольд видит в том, что статуя Командора в третьей сцене «Каменного гостя» была бутафорской, что Бенуа допустил в стремительном «Каменном госте» Пушкина (а не Даргомыжского) антракты, что он ни разу не согласовал передний портал с размещением масс на самой сцене, что у Бенуа Дон-Жуан и статуя Командора не проваливаются.

Неужели вы думаете, Александр Николаевич, — обращается Мейерхольд к Бенуа, — что Пушкин говорил о том по-детски продуманном вами «душевном реализме», когда он требовал от драматического писателя «истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»? Режиссер, хотя он и предоставил своим актерам «выявляться непосредственно», должен был объяснить им, что это значит — «истина страстей»; ведь это музыкальный термин. Найти музыку страстей в пушкинских драмах, не значит ли это — подслушать все тонкости мелодии стиха, постичь тайны ритмов всех частей музыкального строения?