Второй военный сезон. — Ухудшение жизни. — Речь В. И. Немировича-Данченко о задачах театра. — Утраты. — «Вторая» премьера «Стойкого принца». — Подготовка Мейерхольдом постановки «Грозы». — Речь перед актерами. — Декорации А. Я. Головина. — Отрицательные и положительные отзывы. — Классики на других столичных сценах. — Московские театры исканий. — Новые пьесы. — Опера. — Тяжелое положение театров. — Занятия в студии В. Э. Мейерхольда. — Отрывки из «Гамлета». — Преподавание Мейерхольда в «Школе сценического искусства». — Две книжки «Любви к трем апельсинам». — «Привал комедиантов». — Новая постановка «Шарфа Коломбины». — Театральные перемены. — Съезд по Народному театру.

Второй военный сезон начинался в условиях иных, чем первый. Если летом 1914 года, немедленно вслед за объявлением войны, война еще мыслилась как проблема «война и культура», то летом 1915 началось уже простое разложение и войны, и жизни, и культуры. На фронтах были неудачи. В июле была отдана Варшава, натиск австро-германцев на восточном фронте достиг своего апогея, русские войска продолжали отступать.

За год расстроилось экономическое положение, с каждым днем росла дороговизна. Города, в том числе и столицы, испытывали недостатки в топливе и продовольствии, валюта падала, начинала развиваться спекуляция. Демагогия правых газет привела к тому, что весной в Москве разразился так называемый немецкий погром; в течение трех дней (27 – 29 мая) было уничтожено 682 «имущества», из которых только 113 принадлежало немцам и австрийцам.

Страну волновало и внутреннее политическое положение. Из Петербурга ползли слухи об изменах. Военные неудачи обнаруживали неподготовленность страны к войне. Правительству стали противопоставлять Государственную думу. В думских кругах и кругах Государственного совета возник «прогрессивный блок», выработавший платформу внепартийных мероприятий, необходимых для организации и переустройства страны. К концу августа, однако, одержала верх реакция. Пожелания амнистии и кабинета общественного доверия остались без последствий.

Вместе с тем в тылу и особенно в больших центрах росла у населения жажда зрелищ, простых и грубых развлечений. Это настроение поддерживалось богатыми беженцами, осевшими в Москве и Петрограде и диктовавшими театрам свои примитивные вкусы. Они во многом определили успех и деятельность отдельных театров в сезон 1915 – 1916 года.

События 1915 года военные и политические побудили В. И. Немировича-Данченко на общем собрании Художественного театра выступить с речью по поводу того, как примирить искусство и войну в столь трудных и тяжелых обстоятельствах жизни. Участие театра в «организации победы» было расшифровано Немировичем, как организация «прекрасного и благородного отдыха», как поднятие средствами театра бодрости и терпения.

Но какие бы идеологические обоснования ни подводились под необходимость существования театров, все более и более становилось очевидным, что для серьезной, художественной работы соответственных условий не было, и это ощутил на себе скоро и Художественный театр, давший за год всего одну постановку новой пьесы Мережковского «Будет радость», не имевшей к тому же художественного успеха. В то же время русское искусство понесло несколько больших личных утрат. В июне умер композитор С. И. Танеев и, таким образом, «менее чем за год, с августа 1914 года и по июнь 1915, русское музыкальное искусство понесло огромный урон: один за другим сошли в могилу Анатолий Константинович Лядов, Александр Николаевич Скрябин и Сергей Иванович Танеев». Так писал новый «журнал музыкального искусства» — «Музыкальный Современник», первая книга которого вышла в сентябре 1915 года.

В том же июне 1915 г. умер на фронте талантливый историк искусства и редактор журнала «Старые Годы» — Н. Н. Врангель, а в августе и в сентябре печальный черед дошел и до театра. 2 августа умер К. А. Варламов, а 8 сентября — М. Г. Савина. Со смертью обоих корифеев Александринского театра закончилась одна из блестящих страниц в истории русского театра. Зимой к этим могилам прибавилась могила художника В. И. Сурикова, в Италии скончался Томмазо Сальвини, во Франции — Мунэ Сюлли.

Кончины Варламова и Савиной были пережиты Мейерхольдом как огромная утрата и для нового искусства. Сотрудничество Мейерхольда с Варламовым в «Дон-Жуане» уже принесло замечательный результат, а после «Зеленого кольца», в котором участвовала Савина, намечалась возможность и дальнейшего участия «первой актрисы» в постановках Мейерхольда. Театральный критик «Аполлона» В. Соловьев по этому поводу писал: «М. Г. Савина в последнее время шла к новым путям. Смерть остановила ее на полдороге. Искатели нового театра могут с уверенностью сказать: “умерла наша невеста”».

Смерть Савиной и Варламова отразилась на ходе Александринского сезона. Пришлось думать о замене великих актеров дублерами. Так, например, в «Зеленом кольце» роль матери Финочки — последняя новая роль Савиной — перешла к актрисе, никак не смогшей изгладить воспоминание об игре своей предшественницы.

Работа В. Э. Мейерхольда в Александринском театре в ту зиму началась с двух постановок, фактические премьеры которых состоялись в прошлую зиму. Это были «Пигмалион», шедший в Михайловском театре в качестве благотворительного спектакля, и «Стойкий принц», показанный в первый раз в апреле 1915 года для бенефиса Ю. Э. Озаровского.

«Вторая» премьера «Стойкого принца» состоялась 3 октября. Взамен Озаровского роль марокканского царя Таруданте исполнял Усачов. Новостью был траурный занавес, который теперь закрывал сцену, после того как под звуки печальной музыки выносили гроб с телом принца Фернандо. Весной этот занавес еще не был готов. В нем Головин «сочетал торжественность религиозного обряда с праздничной нарядностью геральдики христианских государств Европы».

Работы по возобновлению «Пигмалиона» и «Стойкого принца» шли параллельно с постановкой Мейерхольдом «Грозы» А. Островского, первое представление которой состоялось 9 января 1916 года.

До сих пор Мейерхольду, как режиссеру, если не считать «Товарищества новой драмы», не приходилось работать над текстами Островского. Но в пьесах Островского он много играл в пору своей артистической юности и был удачным исполнителем Елеси в «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Аркашки в «Лесе». А главное — он имел случай в свои студенческие и филармонические годы видеть ряд пьес Островского в исполнении лучших артистов московского Малого театра (О. О. и М. П. Садовских, Рыкаловой, М. Н. Ермоловой), или, по выражению Мейерхольда — «специалистов по Островскому».

Приступив вместе с А. Я. Головиным к подготовке «Грозы», Мейерхольд первой своей задачей поставил разрешение вопроса о том, как шла «Гроза» в Александринском театре в вечер своего первого представления 2 декабря 1859 года. Ему хотелось, минуя последующие представления драмы, вызвать «видение того спектакля», которое он хотел передать актерам «Может быть, — сказал Мейерхольд в своей вступительной речи, — оно создаст в процессе ваших творческих исканий своеобразное построение сравнения того, что хотели изобразить тогдашние актеры, с тем, что возникает теперь в вашей фантазии».

Главным источником для работы Мейерхольда над реконструкцией первого спектакля «Грозы» были письма Аполлона Григорьева к И. С. Тургеневу после «Грозы» Островского, его статья «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене» и «Театральный и музыкальный вестник» за 1859 год, где в № 48 от 6 декабря Мейерхольд нашел, по его мнению, весьма верную оценку «Грозы».

Первое, на что обратил внимание Мейерхольд в этой рецензии, это на указание, что Левкеева, игравшая Варвару, и Горбунов — Кудряша «исполняли свои роли необыкновенно колоритно, с малейшими оттенками народности». Говоря далее о той же Левкеевой, рецензент «Вестника» тем не менее писал, что по внешности «она изобразила женщину градусом ниже положения дочери богатой купчихи». Все это относилось ко II картине 3 действия — к сцене объяснения Варвары и Кудряша.