Взяв эту эпизодическую сцену за отправной пункт для своих размышлений над «Грозой», Мейерхольд попытался поставить на ней перед актерами проблему языка Островского Он особенно подчеркнул опасность обратить язык Островского в «пейзанский жаргон», в котором так виртуозен был Горбунов в сценках собственного сочинения. Игнорируя виртуозность Горбунова, Мейерхольд говорил, что ему хочется, чтобы актеры владели языком Островского так, «как владела и владеет им до сего времени в совершенстве О. О. Садовская», чье разговорное мастерство должно быть признано образцовым. Для того чтобы резче подчеркнуть разницу между «пейзанским жаргоном» и музыкой языка Островского, Мейерхольд так формулировал задачу, стоящую перед актером:
Язык Островского тем труден, что он звучит нестерпимым для слуха жаргоном в том случае, когда актер начинает отыскивать и подносить (с особенными подчеркиваниями) отдельные диковинные выражения и чудные словечки, совершенно не пытаясь овладеть строем речи драматурга в целом и совсем не умея синтетически собирать слова в своеобразную прозаическую мелодию.
Различение двух родов речи Мейерхольд опирал на различение Аполлоном Григорьевым двух видов народности и строил на нем свое утверждение, что «актеры всегда готовы попирать элементы подлинной народности (nationalitй) ради элементов так называемой littйrature populaire».
Но эту готовность актеров к такой подмене Мейерхольд считал возможным простить, так как главным виновником в уходе от подлинной народности он считал драматургию второй половины прошлого века.
Море второстепенного, — говорил Мейерхольд, — заслонило собою все немногое по количеству, но по качеству замечательное, что дала русскому театру драматическая литература 30‑х и 40‑х годов. «Борис Годунов» Пушкина уступил дорогу трилогии графа А. К. Толстого, Островский разделил успех с Потехиным и Красовским («Жених из ножевой линии»), Гоголь представлен был одним «Ревизором», да и то публика поспешила часть своего внимания оторвать от него в сторону Сухово-Кобылина (да не того, кто так ярко сказался в «Смерти Тарелкина», а того, кто так доступен в «Свадьбе Кречинского»), «Маскарад» и «Два брата» Лермонтова не исполняли совсем (можно ли считать два‑три спектакля в полстолетие). Таланты породили толпу подражателей, эпигоны пришлись по вкусу театральному залу.
Естественно, что так как «театральной литературы скупщики (начальники репертуара)… подсовывали актерам одни плохие одежки», то «актер, заучивший ряд текстов, где на один подлинный приходится девять подделок, невольно тупит свой язык, теряя слух на восприятие тонких поворотов речи и вкус к особенностям в расстановке слов. Актер мало-помалу отучается от мастерства передавать устами своими ритмически-тонкую музыку подлинных мастеров слова».
Мейерхольд считает, что ближайшие к современному театру предшественники испортили тот прекрасный мост, по которому элементы преемственности должны были придти к нам. Этот горбатый мост (во вкусе старых китайских мостов), «который перекинулся с берега на берег линией радуги без всякой опоры посредине», они исказили, опустив по средине его «бык» в дебри бытового театра, где царят те писатели из народного быта, кто «специально посвятил себя воспроизведению быта в литературе». А Мейерхольд, опираясь опять-таки на Аполлона Григорьева, утверждал, что Островский стоит вне круга жанристов, вроде Потехина и Григоровича, что по слову Григорьева «у него русские люди и русские женщины в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах являются как типы, а не как жанр». «Левкеева же, — думает Мейерхольд, — как раз и низвела в жанр образ Варвары, изобразивши ее по внешности женщиной градусом ниже своего положения дочери богатой купчихи». Этими рассуждениями Мейерхольд вновь подводит актеров к вопросу о том, почему он начал свой анализ «Грозы» с эпизодической сцены II картины 3 действия. «Потому, — говорит он, — что в этой сцене, в исполнении Левкеевой и Горбунова, царил жанризм и потому на ней легче всего различить, как надо и как не надо играть Островского. Поэтому данная сцена и имела у публики 2 декабря 1859 года успех, а к концу спектакля в зрительном зале воцарился холод».
Это падение успеха спектакля, по мнению Мейерхольда, произошло оттого, что подчеркнуто-жанровое исполнение в третьем действии заслонило смысл и значение 4 действия, и для того, чтобы выяснить этот смысл и значение, Мейерхольд останавливается на своеобразности постройки «Грозы». Согласно анализам Мейерхольда, «Гроза» имеет два подъема. Первый «во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень), а второй подъем (очень сильный — это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в моменте покаяния Катерины. Между этими двумя актами (поставленными будто на вершинах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине».
Что же делает Островский для того, чтобы «подготовить зрителя к тому, чтобы момент высшего напряжения драмы (сцена покаяния четвертого действия), когда гроза и геенна огненная ужасают Катерину своими зловещими предзнаменованиями, принят был зрителем во всей полноте»? На этот вопрос Мейерхольд отвечает: путем использования таинственного. «Островский, — читаем в речи Мейерхольда, — верно делает, ведя зрителя от второго действия к четвертому по новому пути таинственного, который он прокладывает во времени, отведенном двум картинам третьего действия, когда царят на сцене сумерки и ночь, когда заглушенные голоса шепчут “точно я сон какой вижу”, “поди прочь, окаянный человек” и еще многое в этом роде». Таким образом, основным настроением в музыке всего этого переходного звена пьесы (третьего действия с двумя картинами) является состояние таинственности. И это таинственное, о котором Мейерхольд опять-таки вычитал у Аполлона Григорьева, звучит и в сцене Кабановой с Феклушей в I картине 3 действия, и в рассказе Феклуши о видении, и в самих сумерках, и в разговоре Бориса с Кулигиным, и в выходе Варвары, закутанной в платок (будто в маске).
«Картина вторая третьего действия является продолжением той же ночи». И здесь Мейерхольд выделяет ритмическую волну той же таинственности. Поэтому он предостерегает актеров от того, «чтобы не нарушена была таинственная тишина, уготованная для диалога двух влюбленных, с их метаниями от поцелуев к лепету о смерти и от радости к слезам». Особенно важно, чтобы актер, играющий Кудряша, не подчеркивал фразочек: «А у меня уж тут место насиженное», «Горло перерву», «У нас насчет этого свободно» и т. д.
Это подчеркивание словечек еще тем более опасно, что, — говорит Мейерхольд, — «в театр является еще один, кто будет подбрасывать свое топливо в этот костер, питаемый топливом драматурга и актера. Еще один это — зритель. Надо же знать, кто он — этот господин, как падок он на жанр, на всякие диковинные фразы, на всякие чудные словечки. Этот господин не умеет жить в зрительном зале без руководителя». Поэтому Мейерхольд предостерегает: «Осторожнее управляйте всеми рычагами театральных машин и театральных акцентировок ваших, чтобы не сбить зрителя с толку и чтобы не сбиться вам самим». И далее: «Будьте, господа, осторожны, перед вами задачи: размашистые широты трогать художественными чертами так, чтобы не дать зрителю любимого им жанра, чтобы сковать его в созерцании “ночи свидания в овраге, дышащей близостью Волги, благоухающей запахом трав широких ее лугов” (но вот главное), “звучащей "забавными" тайными речами, полной обаяния страсти глубокой и трагически роковой”».
Все эти мысли были высказаны Мейерхольдом в той части его речи к актерам, которая впоследствии была напечатана в «Любви к трем апельсинам». В газетной беседе перед премьерой «Грозы» Мейерхольд добавил к этому, что его стремлением было расценить «Грозу» как произведение сценическое и театральное, что вместе со стремлением найти манеру игры Островского так, как его играли Садовский и Рыкалова, он хотел найти и соответствие между обстановкой и речами действующих лиц. В 1859 году такого соответствия найдено не было, да оно и не искалось. Высказанные Мейерхольдом мысли заставили режиссера и художника толковать «Грозу» как русскую романтическую драму. Это в свою очередь обусловило ряд сценических выводов.