В силу этого условия, — писал в «Аполлоне» В. Соловьев, — «темное царство», о котором так много любят говорить защитники быта у Островского, отошло на задний план и стало служить только декоративным фоном Напряженность сценического действия всецело перенесена на развитие личной драмы Катерины. Катерина — первый театральный персонаж, основная точка для всех дальнейших сценических построений. Из этого положения, как следствие, вытекает медленность сценических темпов. В спектаклях романтической драмы ничто случайное не должно мешать игре первого актера.

А. Я. Головину предстояло написать пять декораций: бульвар с видом на Волгу, комнату в доме Тихона, улицу, овраг, геенну огненную. Об этих декорациях у В. Соловьева, в его статье «А. Я. Головин как театральный мастер» («Аполлон» 1917, № 1) мы находим следующие данные:

Головин, — пишет Соловьев, — вовсе отказался от задачи бытописателя «темного царства» и посмотрел на свои декорации как на фон, необходимый для постановки русской романтической драмы с содержанием глубоко национальным. Назначение этого фона сводится к усилению или понижению отдельных сценических положений. Первая декорация — бульвар с видом на Волгу — дает зрителю понятие о сценическом прологе; это то место, где происходит завязка действия. Здесь намечается начало душевной драмы Катерины, здесь раздается первый удар грома, и даль за Волгой, такая ясная и кроткая, затемняется приближением грозовой тучи. Эта декорация производит впечатление тех маленьких детских построек, что продаются на базаре на вербной неделе… Вторая декорация — комната в доме Тихона: белые стены кое-где расцвечены красочным орнаментом; в углу — большой пестрый шкаф. На заднем плане — стеклянная галерея Спокойная белизна стен оттеняет по контрасту развитие драмы Катерины. Третья декорация — улица, — менее удачна, чем остальные. Романтическая экзотика в красках несколько не соответствует тому спокойному настроению волжской ночи, которое так охарактеризовано словами Кулигина: «Тишина, воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо голубое…»

Лучше всех удалась, по мнению Соловьева и других зрителей спектакля, декорация оврага. Здесь Головин как раз сумел передать то, что хотел Мейерхольд, — таинственность.

Все эти сплетающиеся между собой стволы деревьев, освещенные полумесяцем, образуют особый мир, очень близкий к характеру русской романтической фантастики. Деревья меняют свои размеры. Это именно тот уголок, где влюбленные при свете луны назначают свидание. А над этим царством, где сходятся влюбленные, властвует калитка, дающая зрителям понятие о глубине оврага.

Новое Мейерхольд и Головин внесли в трактовку четвертого действия. Они отказались здесь от пейзажа с видом на Волгу и показали только внутренность полуразрушенной церкви, на стенах которой кое-где заметны остатки старинных фресок. Налево в углу изображение страшного суда: особо выделяется иконописная фигура лошади, а на ней всадник, обитатель нездешнего мира. Церковь осела, стены дали трещину, штукатурка обвалилась, обнажились кирпичи. На этом фоне особенно рельефно выделились две группы исполнителей конца действия: «в центре одной — Катерина, мучимая угрызениями совести, напротив старая сумасшедшая барыня, поддерживаемая двумя лакеями в треуголках».

Все декорации обрамлял живописный портал, который подчеркивал, по мнению Соловьева, отличительный признак этих декораций — их панорамность.

Актерский состав в «Грозе» определился следующим образом: Дикого играл Уралов, Бориса — Юрьев, Кабаниху — Шаровьева, Тихона — Ходотов, Катерину — Рощина-Инсарова, Варвару — Ростова, Кулигина — К. Яковлев, Ваню Кудряша — Лешков, Шапкина — Казарин, Феклушу — Корчагина-Александровская, полусумасшедшую барыню — Можарова, Глушу — Устругова. Рощина была четвертой исполнительницей роли Катерины на Александринской сцене. Ее предшественницами были — Снеткова, Стрепетова и Савина. Для спектакля была написана В. Г. Каратыгиным специальная музыка.

Попытку дать новое сценическое истолкование «Грозы» критика встретила в большинстве случаев резко отрицательно. Кугель в своих заметках писал: «Постановка “Грозы” в Александринском театре произвела впечатление, которое нельзя назвать иначе как угнетающим». Он обвинял Мейерхольда, что тот поставил «Грозу» по-берендейски, что красочные костюмы связали по рукам и ногам даже талантливых артистов, что режиссер вообще убил и истерзал Островского. В газетных рецензиях на все лады повторялось «отсутствие Островского». Указывалось, что этот спектакль — бенефис Головина, что он и Мейерхольд превратили «Грозу» в какое-то «зрелищное действо», что «Грозы» не было, а были гром, молния и головинские декорации и костюмы какого-то оперного характера.

Наоборот, под свою защиту взял «Грозу» критик «Петроградских Ведомостей» Э. Старк, который о работе Мейерхольда писал:

Мейерхольд проявил тончайший режиссерский вкус. Впервые прикоснулся он к Островскому и одержал большую победу. Начать с того, что Мейерхольд, так сказать, выкинул весь мусор, накопившийся от прежних постановок «Грозы». Он сумел показать драму Островского в совершенно новом освещении, придать ей новый интерес, выявить присущий ей романтизм, углубить все, что раньше оставалось недоговоренным, и, в частности, особенно выделить вторую картину третьего акта, которую еще Аполлон Григорьев, чуткий и тонкий, совершенно не по своему времени критик, считал особенно важной; он бесконечно интересно разработал всю планировку действующих лиц, убив в этом отношении всякий шаблон и дав где интересную характерную группу, где яркое импрессионистское пятно; вообще, в пластическом отношении спектакль «Грозы» дает множество материала для вдумчивой оценки и показывает, какую огромную детальную работу проделал Мейерхольд. Великолепного эффекта добился он также с громом, придумав какие-то специальные приспособления и пустив в ход музыкальные инструменты.

К положительным отзывам надо отнести также отзыв и Осипова в «Обозрении театров», который, говоря об общем впечатлении от спектакля, указывал: «Точно мне хотели показать, как люди могли бы жить счастливо и спокойно, и как тому мешают жестокие нравы». Костюмы, выдержанные в стиле 40‑х годов, критику показались выдающимися по своей живописности: «Головин точно хотел ими показать, что сценичны и красивы не только старинные костюмы испанцев, французов и других народностей, но и былые наряды русских». Об исполнении Рощиной-Инсаровой Катерины большинство критиков писало, что артистка «не вышла из естественных пределов своего изящного, нервического дарования, не дала нот, захватывающих чудесной мечтой или силою живого глубокого чувства» (Л. Гуревич).

Особый фельетон посвятил «Грозе в Александринке» А. Н. Бенуа. Постоянный оппонент Мейерхольда и Головина, Бенуа и на этот раз отверг их новую работу. Как и Кугель, Бенуа считал постановку «Грозы» оскорблением: «Что бы сказали люди, создавшие русский театр, если бы они увидали такое кощунство. Впрочем, сам Островский, вероятно, просто бы обрадовался, найдя здесь материал для новой пьесы, а Щедрин вдоволь бы усладил свое желчное злорадство, убедившись в беспредельности человеческой глупости». Главным виновником Бенуа считал Мейерхольда, который «готов все перекромсать, “все предать”, лишь бы почудить, пожеманиться, погримасничать и тем самым сорвать аплодисменты толпы или получить от молодежи аттестат передовитости». «Такие постановки, как “Гроза”, — делал вывод Бенуа, — подменяют наше положительное знание какой-то вздорной ложью и они развращают нас, уничтожают последние мосты, соединяющие нас с остальным отечеством».

Разрушал ли Мейерхольд своей постановкой «Грозы» мосты, соединяющие Петербург с остальным отечеством, превращал ли он драму Островского в зрелище, — вне всех этих оценок и отрицаний оставался незыблемым факт сценической переоценки драмы Островского как драмы быта и жанра. Мейерхольд, как режиссер, в январе 1916 года сделал первую попытку увидеть в Островском прежде всего мастера театра. Режиссер-традиционалист, Мейерхольд сделал эту переоценку под знаком восстановления традиций романтического театра, под знаком народности и таинственности. Первый шаг к революционным постановкам «Леса» и «Доходного места» был пройден. Отныне в творчестве Мейерхольда встала проблема Островского, сложившаяся потом в трилогию: «Гроза» в Александринском театре, «Доходное место» в театре Революции и «Лес» в театре имени Мейерхольда.