Мы уже писали в предыдущей главе о том, как ухудшилась жизнь в России за 1916 год. Театр, будучи чутким барометром всех изменений жизни, отражал на себе ее противоречивые влияния. С одной стороны, театры продолжали делать полные сборы, поддерживаемые «новыми богачами», богатыми беженцами — людьми так или иначе улучшившими свое благосостояние на войне. С другой стороны, театр, вырождаясь все более и более в коммерческое, а зачастую и спекулятивное предприятие, смотрел сквозь пальцы на качество своей продукции. Да и публика была не требовательна. Она довольствовалась старыми постановками, которых раньше не видела, или теми новинками, которые приносили ей незатейливые грубые развлечения или резко и прямолинейно ставили какую-нибудь «злободневную», по преимуществу эротическую, проблему. Впрочем, театр и не мог в те дни добиваться больших художественных достижений. Призыв ратников первого и второго разряда, переосвидетельствование белобилетников, все это вконец расстраивало мужские составы трупп. В течение зимы Русское театральное общество возбуждало ходатайство об отсрочках по мобилизации для артистов, но это ходатайство было отклонено. В театрах не хватало ни рабочих, ни технических сил. Один за другим возникали всяческие кризисы. То кризис грима, возникший вследствие ограничения ввоза, то кризис электричества вследствие сокращенных норм потребления энергии. От театров требовалось раннее окончание спектаклей, а публика роптала на невозможность возвращаться ночью вовремя домой, так как ко всем прочим кризисам прибавился кризис извозчиков. Однако, общая дезорганизация не повела к сокращению числа театральных предприятий. Наоборот, повинуясь законам жизненного спроса на театральные зрелища, театры стремились всемерно использовать благоприятную кассовую конъюнктуру. В Москве всюду, где было возможно, где был хотя бы какой-нибудь способ устроить зрительный зал и сцену, возникали театры-миниатюр. К началу сезона Москва как сыпью покрылась этими небольшими театриками. «Никольский», «Мозаика», «Жар-птица», «Петровский», «Московский», «Мамоновский», «Фурор», «Пикадилли» — каждый из них давал два‑три сеанса в вечер, то рекламируя песенки Вертинского (Петровский театр), то какого-нибудь «Нежданчика» или «Мазелтов» с участием Я. Южного (Никольский). Даже маститый Малый театр соблазнился этим жанром включив в свой репертуар водевиль Григорьева-Истомина «Семья Пучковых и собака». Из театров не коммерческого типа возникли только две студии: студия театра С. И. Зимина у Каменного моста и вторая студия МХТ. Первым открыл сезон в Москве Корш, поставив «Похождения Чичикова», затем тут шли «Няня» Константинова, «Испанский дворянин» Тарновского, «Преступление» Лернера, «Ариадна» Бориса Зайцева. В Московском драматическом, где режиссером были Ю. Э. Озаровский и А. Л. Загаров, за первую половину года поставили «Грех да беда», «Золотую осень», «Немую жену», «Если это возможно» Каменского, «Хамелеон» Карпова, «Горсть пепла» Новикова, «Касатку» Толстого. У Незлобина была такая же репертуарная пестрота: «Дело» Сухово-Кобылина, «Пригвожденные» Винниченко, «Враги» Арцыбашева, «Принцесса Греза» Ростана и переделка «Дядюшкина сна» Достоевского. Малый театр, потерявший в начале сезона Н. К. Рыбакова, начал серию новых постановок «Волками и овцами». Потом до конца 1916 года здесь прошли: «Венецианский купец», «Семья Пучковых», «Гедда Габлер», «Светлый путь» Разумовского и новая пьеса Южина «Ночной туман». Художественный театр не дал за год ни одной премьеры. В ответ на вопрос московских газет, почему это произошло, В. И. Немирович-Данченко ответил, что постоянные замены исполнителей не дают возможности достигнуть в новых постановках общего тона, нет возможности и ускорить дело с костюмами, декорацией и бутафорией. И, наконец, Немирович заявил: «Точно ли в настоящее время общество по настоящему интересуется новыми достижениями в искусстве? Может ли оно сейчас этим интересоваться? Имеется ли у него для этого достаточный запас внимания? Я думаю, что и нет, и не может быть, если не считать очень немногочисленных групп, более праздных, чем те, кто в той или другой форме отдает свое внимание колоссальным текущим событиям». Не было новых постановок и в Студии МХТ, только во «Второй студии» огромный успех выпал на долю «Зеленого кольца» Гиппиус, в котором выдвинулся ряд талантливых молодых исполнителей.

Жизнь «Первой студии» к тому же омрачилась потерей ее руководителя Л. А. Сулержицкого, скончавшегося в декабре 1916 года. Среди откликов на смерть Сулержицкого, мы находим также и статью В. Э. Мейерхольда в утреннем выпуске «Биржевых Ведомостей». Мейерхольд, знавший Сулержицкого во времена студии на Поварской, написал о покойном следующие воспоминания:

Помню 1905 год. Чулков, задумавший в Петербурге антико-анархический журнал «Факелы», приезжает в Москву и просит Сулержицкого помочь ему привлечь к участию в журнале Льва Николаевича Только что прекратившаяся работа моя в Театре-Студии дала мне возможность явиться к Толстому по данному поручению вместе с Сулером (так звали Сулержицкого артисты МХТ). Я видел, какой необычайной радостью осветилось лицо Льва Николаевича, когда он увидел Сулержицкого переступающим порог его дома в Ясной Поляне. В комнату тихого особняка вместе с Сулером ворвались песни степей, и на целый день воцарилась в доме та жизнерадостность, которую всегда так трепетно искал Толстой. И тогда же мне казалось, что в Сулержицком Толстой любил не только носителя своих идей, но главным образом его дух бродяжничества. Сулержицкий любил море, любил, как и Толстой, цыганскую песню, любил музыку, мог ли он пройти мимо театра. Рожденный бродягой, он дал театру то, чего никогда не даст ему артист с обывательской душой. Сулержицкий не мог оставаться равнодушным к ровному ходу театрального корабля. Он искал бурь. Когда дни 1905 года заставили Станиславского закрыть еще не показанный публике молодой театр исканий, Сулержицкий отдал все свои силы на то, чтобы бережно перенести молодые отпрыски Театра-Студии в недра Художественного театра. «Драма жизни», «Синяя птица» и «Жизнь человека» ставятся в принципах условного театра. Сулержицкий поддерживает морально Станиславского, когда консервативные элементы театра начинают колебать веру почтенного метра в значение и силу новых театральных доктрин. Сулержицкий, личный секретарь Станиславского, помогает ему заложить основы новой системы актерской техники.

Затем, Мейерхольд говорит об участии Сулержицкого в постановке Крэгом «Гамлета», о его роли в создании новой Студии Художественного театра. Свой некролог Мейерхольд заканчивает следующими словами:

Теперь уже вся Москва знает, что душою молодого театра, в короткое время завоевавшего себе прочный успех, является все тот же Сулержицкий. Молодые режиссеры — Вахтангов и Сушкевич — должны считаться столько же учениками Станиславского, сколько и его ближайшего сотрудника — Сулержицкого.

Гораздо более энергичной, чем группа Художественного театра, была в тот год группа «левых» московских театров, которую образовали театр имени В. Ф. Комиссаржевской и Камерный театр.

Комиссаржевцы, потерявшие в начале года одного из основателей своего театра В. А. Носенкова, показали в качестве новых постановок пьесу Сологуба «Паж Жеан и Ванька ключник», «Электру» Софокла — Гофмансталя и «Реквием» Л. Андреева, шедший в один вечер вместе с «Мюзоттой» Мопассана. В своих постановках театр по-прежнему шел путем романтической иронии и символизма, и особенно «под знаком тайных символов» был воспринят андреевский «Реквием», поставленный В. Г. Сахновским.

Камерный театр начал свой сезон с решительных перемен. Фойе и лестницу своего театра он убрал кубистическими холстами Александры Экстер. Экстер была привлечена и к работе в качестве декоратора. Ей принадлежит вещественное оформление одной из интереснейших постановок Камерного театра трагедии Иннокентия Анненского «Фамира Кифаред», прошедшей в начале сезона. Я. Тугендхольд в своей монографии «Александра Экстер» так описывает эту работу художницы: