Кроме практических занятий, Мейерхольд наметил ряд тем для собеседования, которые должны были помочь студийцам выяснить самодовлеющую ценность театральных элементов в искусстве театра. Таких тем было указано 13. Первая из них была тема о миметизме на всех его ступенях. Предлагалось изучать миметизм на низшей ступени, где было простое подражание без творческой идеализации, и на высшей ступени, где миметизм был связан с маской. Указывались также глубочайшие изломы миметизма в комическом, трагическом и трагикомическом гротеске.

Для того чтобы актер как можно скорее познал свое лицо гистриона-художника, ему рекомендовалось анализировать приемы игры в связи с характеристиками выдающихся актеров и рассмотрение особенностей тех театральных периодов, когда актеры эти лицедействовали. Затем, всякому работающему в студии вменялось в обязанность в течение первого же месяца написать своего рода автобиографию, «где автор вспоминает все случаи своего лицедейства в детские и юношеские дни, любительства и в дни сознательного профессионализма (кому далось в нем пребывать) и где автор определяет свое театровоззрение, каким оно было прежде и каково оно теперь». Для того чтобы ученик сознательно относился к программе студии, ему предлагалось познакомиться с программами театральных школ, в частности с проектами А. Н. Островского, С. Юрьева, Воронова, Озаровского и других. Вопрос о дисциплине ставился в теме «Театр и корабль». Была выдвинута тема о цирке и театре. Предлагалось рассмотреть кроме того новейшую театральную теорию, роль режиссера и художника в театре, драматические произведения русского театра 30‑х и 40‑х годов XIX века, роль балагана в судьбе театральных нововведений. В порядке сравнительного театроведения были выдвинуты темы: «Граф Карло Гоцци и его театр», «Испанский театр», «Условные приемы индусской драмы» (Калидаса), «Особенности сценической площадки и приемов игры на японских и китайских театрах».

Эта широкая программа теоретических и практических работ нашла лишь частичное осуществление. Весной 1917 года, проработав четыре зимы, студия Мейерхольда закрылась. Мечта мастера о рождении театра из студии осталась мечтой. Но тем не менее из студии вышел ряд «мейерхольдовцев», ставших потом режиссерами и актерами больших театров. Так, со студией Мейерхольда связаны первые шаги режиссеров С. Э. Радлова, А. Л. Грипича, К. К. Тверского, занявших видное положение в театрах Москвы и Петербурга в годы революции.

Продолжал свою педагогическую работу Мейерхольд и в «Школе сценического искусства». Здесь он готовил со своими учениками публичный спектакль, для которого была выбрана комедия Уайльда «Идеальный муж». Эта постановка была публично показана в конце апреля 1917 года на сцене Михайловского театра в качестве благотворительного спектакля в пользу «Человеколюбивого общества милосердия к детям». Этот спектакль явился выпускным экзаменом для третьего курса «Школы сценического искусства». Для него были написаны специальные декорации работы А. Я. Головина. В. Н. Соловьев следующим образом оценил эту работу Мейерхольда и школы:

Чрезвычайная трудность исполнения уайльдовских комедий на русской сцене основана на невозможности для большинства русских актеров передать легкомысленную осмысленность диалога, этого отличительного признака новейшей английской комедии. Поэтому вполне понятно, что «Идеальный муж» оказался не по силам ученикам и ученицам «Школы сценического искусства», к тому же весьма мало знакомым с основными принципами какой-нибудь артистической техники. С другой стороны, получилось своеобразное впечатление от незаконченной игры большинства юных исполнителей. Обострилась архитектоника диалогов, и от этого выиграла сама пьеса. То многое скрытое в комедии, что стало бы тайным при игре штампованных актеров, здесь стало явным. В. Э. Мейерхольд, ставя «Идеального мужа», повторил принципы сценической постановки английской комедии, которые он впервые показал петроградской театральной публике при постановке «На полпути» Пинеро. Из отдельных моментов любопытен третий акт, где режиссером очень просто разрешен вопрос о координации сценической площадки с характером данного сценического положения, и где основная схематическая световая гамма (желтый, зеленый) четко оттеняла развитие интриги.

В 1916 году прекратился и Журнал Доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам». Подписчикам было выдано две книги, из них двойной номер (2 – 3) был вообще последней книгой журнала. Здесь были напечатаны: перевод пьесы Карло Гоцци «Женщина и змея», статья К. Мочульского «Техника комического у Гоцци», полемика В. Жирмунского с А. Гвоздевым по вопросу, был ли Карло Гоцци политиком или художником, несколько небольших заметок и начало речи В. Мейерхольда перед постановкой «Грозы». Кроме этой речи и некролога Сулержицкому, Мейерхольд в ту же зиму написал большую рецензию на «Книгу о Евреинове» В. Каменского для библиографического отдела «Биржевых Ведомостей». Этими тремя статьями и заметками исчерпалась литературная деятельность В. Мейерхольда в ту зиму.

Рецензию о Каменском Мейерхольд начинает следующими ироническими словами:

Автор этой книги найдет свой портрет в чеховском Пищике, который выразил свой восторг по адресу Ницше не менее решительно, чем Каменский в отношении Евреинова, но более кратко, по крайней мере: «Ницше… философ… величайший, знаменитейший… громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумаги и делать можно». Воздержимся от соблазнов веселить читателя выпиской звонких эпитетов, какими наградил Евреинова Каменский, лучше сохраним побольше места для того, чтобы отметить, какие такие «фальшивые бумажки» нашел в сочинениях своего «короля режиссеров», этого «тонкого психолога и энтузиаста», наш Пищик — Каменский.

Мейерхольд считает, что Каменский оказывает плохую услугу Евреинову, изображая идеи Евреинова о театральности, как повод ходить по улицам городов России с раскрашенными лицами и в цветных одеждах. Ряд выписок, сделанных Мейерхольдом из книги Каменского, иллюстрируют характер тех восторженных фраз, которыми засыпает Каменский своего «короля режиссеров».

Особое внимание Мейерхольд уделяет фактической стороне книги, и здесь его полемика уже направляется не столько в сторону Каменского, сколько в сторону Евреинова. «Жаль, — пишет Мейерхольд, — что лица, подсказавшие Каменскому фактически “материал”, скрыли от него то обстоятельство, что испанскому периоду Старинного театра предшествовал спектакль “Башенного театра” (“Поклонение кресту” Кальдерона было разыграно 19 марта 1910 года, а первая репетиция труппы Старинного театра состоялась лишь 15 сентября 1911 года)». Далее Мейерхольд утверждает, что в средневековом цикле старинного театра «режиссер повторил всю гамму жестикуляций, какая была представлена в миракле “Сестра Беатриса” в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906 – 1907)». Вообще Мейерхольд считает, что «с Офицерской дул ветер, принесший Старинному театру радостные дни». Попутно Мейерхольд разбирает монодраму Евреинова «Представление любви» и говорит, что она «носит на себе все следы “Жизни человека” Л. Андреева, не только авторского сценария, но главное того сценического истолкования, какое представлено было на суд публики театром В. Ф. Комиссаржевской весной 1907 года. В смене световых эффектов, побуждаемой сменой психических состояний действующего героя, какую мы находим в “Представлении любви”, мы узнаем приемы из “Вечной сказки” Пшибышевского в том же театре».

В заключение своей рецензии Мейерхольд пишет: «Не напоминает ли эта книга сопроводительные тексты при патентованных медикаментах, и можно только пожалеть, что она не отпечатана на трех языках!»

Конец 1916 года был в России полон тревоги и смятения. 1 ноября возобновились занятия Государственной думы, и на первом заседании было произнесено ряд больших политических речей Милюковым, Шульгиным и Маклаковым, ясно показавших, как далеко зашел процесс распада правительственной власти. Эти речи цензура запретила опубликовать, и только через две недели они появились в газетах после того, как был смещен министр иностранных дел — Б. В. Штюрмер и назначен председателем Совета министров А. Ф. Трепов. В Москве были запрещены съезды всех организаций, работающих по устройству тыла войны. В декабре же на Мойке в доме Юсупова был убит Распутин. По стране глухо перекатывалось предчувствие политического переворота. 19 января 1917 года на премьере оперы «Фенелла» в Мариинском театре, оперы, с которой связано воспоминание о революции в Брюсселе 1830 года, главноуправляющий собственной канцелярии Николая II — А. С. Танеев сказал скрипачу оркестра В. Г. Вальтеру: «Если сегодня вспыхнет революция, вы мне скажите, я лучше уйду раньше конца оперы». Это была всего Лишь шутка, но она была недалека от истины и не случайно вырвалась из уст царского сановника.