Уже были отобраны Дейкун, Успенская, Ефремова, Богословская, Вахтангов (как гитарист), Марк и многие другие. Москвин (Федя Протасов) вопросительно глянул в мою сторону. Сердце мое остановилось: сейчас Василий Васильевич кивнет утвердительно, и тогда — нет человека на свете счастливей меня. Но Лужский отрицательно качнул головой и что-то шепнул Москвину. Слов я не услышала, но поняла, что Лужским отвергнута моя кандидатура. Я была лишней. И я ушла с репетиции. Встречным на улице, вероятно, казалась я пьяной, так как от горя и отчаяния пошатывалась…

В «Живом трупе» все же я участвовала, но не во второй (желанной) картине, а в двенадцатой — в «Суде».

Мне надлежало сыграть — пережить в этой сцене гувернантку-англичанку. Толстой не писал этой роли. Она — произведение В. В. Лужского. Он придумывал интереснейшие биографии бесчисленным персонажам народных сцен. На этот раз им были созданы образы двух гувернанток: «англичанки» и «француженки». Хорошенькие сотрудницы изображали дам, светских барышень. Сотрудники были заняты в «ролях» офицеров, студентов, чиновников. Алексей Дикий исполнял роль служащего в суде. У него была целая фраза: «Проходите, проходите, нечего в коридоре стоять». Он удивительно точно выразил эпоху пьесы Толстого и характерные черты судейского.

В этой «роли» Дикий имел оглушительный успех. «Свет его заметил».

В роли следователя удачно дебютировал в театре молодой актер И. Н. Берсенев; он получил признание.

Из своей «гувернантки» мне тоже хотелось создать «образ». Я старалась ее «пережить». Фантазировала вовсю, но ничего не достигла. Станиславский как-то сравнил текст роли с частью окружности — с дугой. Актер, по мнению Станиславского, обязан дугу текста превратить в окружность, то есть продолжить ее направо, представив себе будущего героя, и налево, приобретя необходимые знания о его прошлом. Чем больше текста, тем длиннее дуга и тем легче соединить настоящее с будущим и с прошлым. Но если актеру, да еще неопытному, дано только одно или же два‑три слова, то трудно превратить точку в окружность. Дуга дает почти точные указания на окружность, точка даже не намекает на нее.

В 1942 году я ставила «Живой труп» в Театре имени Ленинского комсомола. Тогда окончательно я убедилась, как трудны для молодых актеров роли с одной короткой репликой, вроде: «Как интересно!» или «Прямо до слез довел!» Огромный опыт и развитая фантазия нужны, чтобы фраза прозвучала органически, чтобы она логически вытекала из прошлого данного персонажа, из его жизненного мировоззрения.

В 1911 году мое «творчество» осталось незаметным для зрителей и для меня самой неощутительным, как ни стремилась я вполне и без остатка «перевоплотиться» в английскую мисс.

Со стороны, благодаря моему высокому росту, могло казаться, что я неуязвима, я же была легко ранимой…

И начала отчаиваться.

И вот — поворот судьбы.

Константин Сергеевич Станиславский вернулся в театр после своего выздоровления от тяжкой и продолжительной болезни.

Станиславский — самое радостное и торжественное, что я встретила в мире сцены: он был человеком во всем значении этого слова.

Ни одному дню своей жизни и жизни тех, кто раз и навсегда поверил в него, не позволил он стать будним днем.

Станиславскому я обязана всем своим существованием на сцене. Без него я бы не удержалась не только в Художественном, но и вообще в театре. Я казалось многим если не странной, то чудной, и в театре сначала отнеслись ко мне настороженно, а может быть, и хуже.

Станиславский не удивился мне и не пренебрег мной, восторженной и робкой, неловкой от застенчивости, бестактной от наивности и от этой же наивности отважной.

Чем я могла ответить ему, кроме как любовью?

Когда сейчас я прихожу в музей МХАТ — в Страну воспоминаний под все густеющей вуалью прошлого, там, в музее, зримее становится для меня пережитое.

В одно из таких путешествий мне задали вопрос: «Хотите перечесть ваши письма к Константину Сергеевичу?»

Что-то сдавило гордо, но ответа не ждали, и вот тонкая пачка писем у меня в руках… Момент отнюдь не лирический: письма дают мне возможность жесточайшей самокритики, встречу лицом к лицу с собой, когда-то молодой. Не я — сегодняшняя буду судить ту Бирман, а она даст обо мне свои свидетельские показания…

Какой аккуратный почерк! Это я писала так осторожно, без нажимов? Да как же я решилась писать Станиславскому? А он — великий Станиславский? Он сохранил мои письма?

Читаю: «… когда я пишу Вам, не думайте, что я хочу при кинуться восторженной, неземной натурой. Нет, ничего подобного. Пишу вообще без всякой предвзятой цели, но подчиняюсь совершенной необходимости писать вам. Я ведь стесняюсь говорить с Вами, иногда боюсь встретиться с Вами, а вот писать не боюсь, не боюсь совсем говорить с Вами, когда душа моя чем-то поднята. Тогда я могу говорить Вам, должна говорить Вам. И не сужу себя за это, потому что, несмотря на самое придирчивое критиканство, — я знаю, что говорю и пишу сейчас одну правду и обмануть Вас не могу…»

И на другом листке: «Дорогой мой Константин Сергеевич, как мне сказать Вам слова благодарности за Ваш образ, за Вашу жизнь, за те дороги, намеки на которые мы успели от Вас принять».

В 1911 году Художественный театр закладывал первые камни фундамента «системы» Станиславского. Весь театр был в движении. Вперед и ввысь Художественный театр вели два человека, совершенно разных, но тогда слившихся в одно: Станиславский и Немирович-Данченко.

В годы «творения» Художественного театра всепоглощающая любовь к искусству убивала в творцах театра все личное.

Не жрецами искусства были они, а творцами его. Не выполнителями кем-то установленных заповедей, не рабами привычного на сцене, а мыслителями, новаторами, ломавшими в искусстве и быте театра все отжившее, все старчески окостенелое.

Владимира Ивановича Немировича-Данченко я знала и понимала меньше, чем Константина Сергеевича. Владимир Иванович был замкнут, и нелегко было понять, как много чувств, страсти к искусству таилось в нем. Когда он вел репетицию и маленькая настольная лампа вырывала из тьмы зрительного зала неколебимые его плечи, а над ними красивую голову мудреца, казался он атлетом воли и мысли.

Актеры Художественного театра бесконечно ценили Станиславского и Немировича-Данченко, но все они, даже самые прославленные, как дети, боялись их. Авторитет Владимира Ивановича  и Константина Сергеевича, впрочем, никогда никого не давил. Вверяясь режиссерам, во всем послушные им, актеры Художественного театра никогда не были марионетками. Разница в масштабах дарования никого из них не лишала творческого достоинства. Станиславского и Немировича-Данченко «боялись» только потому, что их любили, ими восхищались.

Вот Станиславский идет по коридору театра. И человек, и явление! Плавно, красиво идет он. Неслышно. И не потому только, что на полу расстелены пушистые ковры, а потому, что он не велит себе звуком шагов нарушить радостную, но сторожкую тишину театра (быть может, кто-нибудь, где-нибудь репетирует сейчас? Так как бы не оборвать паутинки чьего-либо воображения!).

Станиславский входит в репетиционный зал. Иногда улыбающийся, чаще сосредоточенный: сбудется или не сбудется сегодня репетиция?

Актеры ждут его в зале с надеждой и опаской: даже самые знаменитые, самые удачливые из них чувствуют, как далеко вперед ушел от них Станиславский. Они забывают, что, движимый неодолимым стремлением идти вперед и вести вперед других, Станиславский все же приучил себя с долготерпением не раба, но героя делать обратные рейсы к тем, кто еще не вполне понял его.

Каждая репетиция Станиславского — урок на всю жизнь: о какой бы частности профессии он ни говорил, эта частность вытекала из целого и влекла за собой целое.

Помню его в начале 20‑х годов на репетиции «Плодов просвещения» (я дублировала ввиду болезни М. П. Лилиной роль Звездинцевой). Вижу Константина Сергеевича как наяву: свои большие руки он положил на спинки двух пустых стульев. Сам весь подался вперед. Впечатление такое, будто он за штурвалом самолета, ведет его по неизведанной еще трассе к ему одному пока еще известной цели.