И даже «Праздник мира», невзирая на его промахи, внес свой вклад в науку театрального искусства: ведь отрицание чего-либо в то же время есть и утверждение чего-либо.

Интересно и дорого то, что мы — исполнители неудавшегося спектакля — остались верными своему режиссеру.

В дни неудачи не затоптали его, а понесли в душе вместе с Вахтанговым скорбь о несбывшемся.

Преданность и неверность в театральном мире — довольно близкие соседи, но в Первой студии никто не изменял Вахтангову. Сам он бывал к нам ближе и дальше, дружил и ссорился с нами, надолго иногда забывал о нас, увлекшись новыми театральными коллективами, но знал твердо, что мы — его кровные. А мы всегда и так же твердо знали, что он — наш лучший.

«Сверчок на печи»

За «Праздником мира» следовал «Сверчок на печи» Диккенса. У «Сверчка» оказался голос такой силы, что в годы с 1914‑го до 1917‑го слышен был он не только «на печи», в комнате четы Пирибинглей, но во всей огромной Москве, в Петрограде, Харькове, Киеве и во многих городах нашей страны.

У этого спектакля в разные его возрасты совершенно разные судьбы.

Детство «Сверчка» было золотой его порой, золотой и невозвратной. «Высшим художественным достижением Первой студии была инсценировка повести Диккенса “Сверчок на печи”, переделанной для сцены Б. М. Сушкевичем, который участвовал и в ее постановке. “Сверчок” для Первой студии — то же, что “Чайка” для Московского Художественного театра. В эту работу Сулержицкий вложил все свое сердце», — писал Станиславский[14].

Действительно, в начале 1914 года «Сверчок» произвел на зрителей впечатление исключительное. Этот спектакль был крупнейшим событием всего театрального года: «О молодой студии много писали, много говорили в газетах, в обществе, в театре; иногда ее ставили в пример нам, старым артистам, которые почувствовали, что рядом с ними растет конкурент, а конкуренция, как известно, лучший двигатель прогресса»[15].

М. А. Дурасова, исполнявшая роль Малютки — героини пьесы, стала знаменитой, ей посвящались подвалы в газетах. Вахтангов, Чехов, Хмара, Соловьева, Бромлей — то же.

Спектакль погружал взрослых в мир рождественской детской сказки.

А наяву?

А наяву шла первая мировая война.

В 1914 году Москва была глубоким тылом. Фронт был далеко. Ни самолеты, ни пушечные выстрелы не заглушали «чириканье сверчка» и «посапывание чайника», согревающегося на электрических углях театрального камина, и москвичи, попавшие на спектакль «Сверчок», чувствовали себя вполне уютно в доме Пирибинглей.

Другим был зрительный зал 1915 – 1916 годов. Так же безмятежно на сцене чирикал «Сверчок», но теперь его слушали, чтобы заглушить тревогу. Тревога росла… Войну теперь стали ощущать. Хотя она оставалась позиционной и была где-то там, далеко, но в эту даль, на боевые позиции стали уходить отцы, мужья, братья, сыновья. Время разлук… Нарушались связи любви, дружбы…

Особенно же остро почувствовалась война, когда в Москву стали привозить раненых. Пройдя краткосрочные курсы, москвички стали работать в госпиталях. Это сделали и актрисы. Впервые мы глянули в лицо действительности, заглянув в глаза раненым. На койках и на операционных столах увидели мы подлинные страдания. От нас, «сестер милосердия», потребовалась реальная и немедленная помощь. Понадобились новые способности, как, например,  обращение с больным телом раненых. Всякая неловкость в этом мешала восстановлению их разрушенного здоровья.

Иногда приходилось нам дежурить и по ночам. На дежурство в лазарет приходили сейчас же после спектакля. Контраст между театром и госпиталем, между искусством и действительностью, между воображаемым и существующим был разителен. Он всегда оставался резким, этот контраст, несмотря на частые рейсы из одного мира в другой. После люстр фамусовского бала так остро воспринимался синий огонек больничного ночника.

«Разрешите, я почищу вам руки?» — обращаюсь к раненому. Он лежит пластом. Как у мертвого, на груди сложены его руки. Оттого, что он давно болен, и оттого, что сегодня принял теплую ванну, на его ладонях, как у некоторых на пятках ног, — толстый слой кожи. Глаза больного закрыты. Приходится повторить вопрос; «Разрешите?» Отвечает, не открывая глаз: «Погоди, сестрица: как выживу — мозоль для работы сгодится, не выживу — и с такими руками пойду».

Открыл глаза, внимательно посмотрел на свои руки.

«Мне их не стыдно»… Чуть шевельнул пальцами, снова закрыл глаза. Долго молчал. И потом, как бы заканчивая внутренний разговор с самим собой, не то сказал, не то вздохнул: «Да… руки. Поработали… Да…»

Раны, перевязки, стоны, капли пота на вдруг побледневшем лице — все это было голосом реальности, которого раньше мы не только не слыхали, но и боялись бы услышать.

Человеческая кровь, текущая при перевязке по твоим рукам, человеческая смерть, свидетельницей которой приходилось быть нередко, заставили настойчиво думать о том, о чем раньше не думалось, — о действительности.

Не скажу, чтоб я сделала тогда какие-то решающие выводы, нет, — но чувствовала: теперь иначе будет житься… Не знаю, как, только знаю — иначе. В наши теперешние дни действительно каждый пионер лучше разбирается в общественных вопросах, чем разбиралась в них тогда, например, я, вполне ведь уже взрослый человек. Во время этих ночных дежурств раненые, в бреду ли, во сне или же бессонные, но молчаливые, без слов ставили передо мной сложнейшие вопросы. Я была не в состоянии ответить строгому экзаменатору, но стала упорно думать над их разрешением. Больничные палаты стали для меня аудиторией, факультетом жизни.

Вся жизнь становилась напряженной. Предчувствовался какой-то перелом, неизбежность его…

А «Сверчок» продолжал делать аншлаги… Студийцы искренне, даже самозабвенно говорили о любви, о могущественном добре, которое само по себе побеждает зло… И, вероятно, те, кто так стремился на этот спектакль, хотели убаюкивающей лжи. Удобно  верить, что жестокие фабриканты Тэкльтоны превращаются в добрых под влиянием простодушной четы Пирибинглей. Зрители хотели счастливых концов хотя бы на сцене, потому что не слишком надеялись на них в жизни.

Госпиталь… Умирает человек. Он — унтер-офицер: об этом свидетельствует его фуражка. Она на узенькой полочке над дверью палаты.

Раненый смотрит на фуражку не моргая. Глаза его почти выходят из орбит. В таких случаях, знаю, не надо трогать человека. Но почему, не отрываясь, смотрит умирающий на фуражку? Движутся его губы… Наклоняюсь над ним.

«С кокардой!.. Ненавижу… Ненавижу…»

До войны я была устремлена только к театру. Идеалы свободы, правды, красоты и добра жили в моей душе, как абстракция. Я не знала, что свобода, правда, добро и красота достигаются только длительной и беспощадной борьбой между теми, кто хочет справедливости для всех трудящихся, и теми, кто все блага жизни желает захватить для очень и очень немногих, для якобы «избранных».

Понимали ли мы, актеры Первой студии, чем были те годы для России?

Задумывались над этим, но редко и, потоптавшись мыслью у острых вопросов, отступали в знакомое, обжитое.

Была в студии большая канцелярская книга в картонном переплете: туда заносились предложения, записывались шутки, помещались карикатуры, изливались печали, личные и творческие. «Пестрой» была эта книга и по переплету и по содержанию. Сейчас от нее остался переплет и несколько разрозненных страниц. Случайно она очутилась у меня в руках. Я прочла в ней одну заметку, о которой или ничего не знала, или знала, но совсем забыла. Поместил ее в «Жалобную книгу» Александр Александрович Гейрот — талантливый актер, человек острой, но «порхающей» мысли.

Вот с чем обратился он к студийцам:

«Подумай о том, актер, что ты дашь, ты, который не сражался, не искалечен, — тем, которые за тебя, за твою свободу сражались и вернулись калеками?.. Кошмар — когда подумаешь — подумай (не шути, не язви, это глупо язвить), подумай — МХТ и мировая война. Должно явиться что-то в театре, в нашем творчестве такое (в исканиях хотя бы), что отразило бы эпоху. Или ты не переживаешь сейчас ничего, тогда ты — Корш — нет, хуже — “Максим” (кафешантан. — С. Б.), или ты благородный артист МХТ? Тогда приди в Студию с этим чувством — с этой мыслью.