А. Г.»

Заметка сделана в 1915 году.

Такое торжественное, суровое, неожиданное именно от Гейрота напоминание об ответственности актера перед временем и людьми не встретило соответствующего отклика. Ответить ему мог бы один Вахтангов, но и Вахтангов, очевидно, тоже не был готов к ответу.

Внимание студийцев было отвлечено почти от всего, что было в не нас, даже от литературы. Наши взгляды были притянуты исключительно к самим себе, к нашему внутреннему миру. В этом наша основная ошибка. Театр-лаборатория затмил для нас объективный мир. Сейчас понимаю, как виновны пред жизнью мы были, как безумны…

Прятали головы под крыло? Прятали. Ведь под крылом студии было так тепло…

Вечерами ярко горели люстры в небольшом фойе студии.

Оно наполнялось дружественной «публикой». Шелестели театральные программы с нашими фамилиями. Вот звучит третий звонок. «Публика» направляется в зрительный зал… Зрительный зал студии, как я уже говорила, необычен: сцена на полу, стулья для зрителей расположены на широких ступенях амфитеатром. На двух дверях, отделявших зал от фойе, висели портьеры. Старшим капельдинером у нас был Василий Афанасьевич Немцов. Он служил в Художественном театре с его основания и был переведен Станиславским в студию как защитник и страж всяческого порядка.

Надо было видеть, как Василий Афанасьевич задергивал портьеры после третьего звонка! «Гипнотическим» взглядом останавливал он все переговоры, всякое шевеление в зрительном зале и достигал в результате своих «пассов» полной тишины. Но взгляд Василия Афанасьевича не только укрощал рассеянных зрителей, но сулил им за не раздвинутым еще занавесом студии нечто зрителями сегодняшнего вечера доселе невиданное, ими неслыханное.

Огромный и, быть может, весьма преувеличенный успех доставался студийцам. Владимир Иванович Немирович-Данченко не то шутя, не то раздраженно титуловал студию «ее величеством». Вернее же студия была театральной утопией — вне времени, вне пространства, хотя и существовала она в XX веке в самом центре Москвы — на площади Скобелева, в доме, который, как говорили, принадлежал Фамусову или кому-то из его прототипов.

Жизнь в студии-утопии проходила «там внутри». Не слышали жизни, отгораживались от нее и потому редко созвучали ей. Репертуар наш был почти случайным. Мы не уясняли себе, что тема спектакля имеет в наше историческое время решающее значение. Мы не уяснили и того, что даже совершенное исполнение ролей в пьесах, мысли которых не затрагивали интересы народа, ни к чему путному не приведет.

Конечно, репертуар обсуждался и Станиславским, и Сулержицким, и советом студии, и Владимир Иванович принимал участие в выборе, а все же нужную пьесу угадывали редко: менялась жизнь, менялись зрители, менялись их ожидания и требования, а мы не поспевали за бегом жизни.

В 1915 году, 4 января, в студии были показаны «Калики перехожие» В. А. Волькенштейна.

Плохо помню эту постановку. Только одну из репетиций помню, ту, в которую Константин Сергеевич показал встречу двух братьев — богатырей древней Руси. Так это ярко получилось, будто Станиславский без помехи мог заглядывать во все времена истории.

Сам спектакль не привлек ни темой, ни актерским исполнением, ни режиссерской трактовкой.

«Потоп»

День 14 декабря 1915 года был для студии одним из счастливейших дней ее бытия: состоялась премьера «Потопа» в постановке Евгения Вахтангова. Художники Либаков и Узунов. Композитор Рахманов.

Творческое горение последних своих дней внес в этот спектакль и Леопольд Антонович Сулержицкий.

Вахтангов единой мыслью пронизал спектакль, и мысль эта дошла до зрителей. Вахтангов добился того, что почти все актеры играли не только свою роль, но всю пьесу. Они четко выразили ее идею, объединенные мировоззрением Вахтангова.

«Потоп» — это спектакль, в котором слил Вахтангов искренность живущего «в образе» актера-профессионала с его человеческим посылом в зрительный зал. В значительной мере сочетал Вахтангов в «Потопе» содержание и форму. Он выразил содержание в неизбежной форме, а не на донышко измышленной, придуманной формы накапал содержание.

Несколько отделялась от других студийцев Бакланова — Лиззи. Она никогда не была ученицей Станиславского и Сулержицкого и так и не стала «студийкой» ни по духу, ни по методам игры. Студия не была для нее «обетованной землей», а чем-то вроде загородной виллы, скромной, уютной, где отдыхаешь от шума большого города.

Бакланова, как и Болеславский, сразу приглянулась Художественному театру и заняла там прочное положение. Она имела успех в театре не только потому, что привлекала молодостью и красотой, но и потому, что была сценична, умела владеть вниманием зрительного зала. Как актрисе ей можно поставить пятерку, но с неким минусом: Бакланова всегда играла только себя  в «предлагаемых обстоятельствах». Благодаря ее сценичности зрители не замечали, что внутри себя она почти не меняется.

Это еще и потому было незаметно зрителям, что режиссеры, придавая ролям Баклановой долженствующую форму, влияли отчасти и на содержание ее ролей. И все-таки этого было мало: в актрисе происходили только некие реформы, а не перевороты. Впрочем, это я поняла только сейчас, и, пожалуй, я не права, что требую от тогдашней Баклановой того, чего сама делать не умела, да и сейчас не так уж умею; того, что и в зрелые годы так чрезвычайно редко достижимо.

Сулержицкий очень много работал над «Потопом», но «Потоп» резко отличен от того, чего добивался и добился Сулержицкий, например, в «Сверчке на печи».

Одна из существенных черт Вахтангова как режиссера та, что он был активно мыслящим и целенаправленным художником. Он обладал определенным мировоззрением. Оно помогло Вахтангову органично и последовательно провести через весь спектакль мысль о том, что в капиталистическом обществе человек человеку — волк. Вахтангов показал спектаклем, что в мире собственников только близость смерти может иногда объединить людей. Что в обычное время эгоистическими интересами они не только разобщены друг от друга, но друг другу враждебны. Как только опасность смерти исчезает, как только является возможность ухватить доллар раньше, чем это успевает сделать «ближний», снова человек человеку — волк. «Потоп» — трагический фарс.

«Потоп» для студии — событие огромного значения. Искусство Вахтангова — мужественное, идейно вооруженное — пронизало собой спектакль, покорило зрителей и принесло ему на этот раз блистательный режиссерский успех.

Мысль о разобщенности людей в капиталистическом обществе (премьера «Потопа» состоялась менее чем за два года до Октября) волновала исполнителей спектакля.

Многократно и многие годы повторяемый «Потоп» не тускнел, так как не гасла в нем жизнь «сверхзадачи» драматурга и режиссера, пьесы и спектакля.

Владимир Ильич Ленин одобрил эту постановку студии в противоположность своему отношению к «Сверчку на печи».

«Сверчок» — его призрачный уют, его тихий мир — стал фальшью в годы, когда первая в истории Советская Республика вступила в бой против бесчеловечных сил старого мира. Идиллическое чириканье «Сверчка» диссонировало с той героической симфонией, которая создавалась революцией.

В «Потопе» роль Фрезера — прогоревшего биржевика — исполняли Михаил Чехов и Евгений Вахтангов.

Мне лично дороже был Чехов. Во Фрезере Чехова отчаяние было какое-то возбужденное: он не мирился с жизненными бедами, {129} в то время как Фрезер Вахтангова мирился с банкротством денежным и с банкротством надежд на просперити. Фрезер Чехова жаждал отыграться; он трясся внутренне, как человек у стола рулетки, не имеющий ни одной монеты, чтобы снова попытать счастье. В Чехове внутренняя жизнь звучала шестнадцатыми, даже тридцать вторыми нотами. Было в чеховском Фрезере нечто шулерское, шельмовское, подло оптимистическое, противленческое. Фрезер Вахтангова был неутешен в своем отчаянии; вряд ли он на что-либо надеялся…

Труднейшую роль О’Нейля великолепно воплотил Григорий Хмара.