Может быть, именно эта новая черта, обозначившаяся на творческом лице школьного коллектива, и помогла неопытным исполнителям сыграть труднейшую комедию Островского так, что она не потеряла на сцене своей острой мысли, цельности и обаяния.

Иронически злая и беспощадная, эта комедия проникнута глубокой мудростью художника, перед которым открыт до последнего винтика механизм современного ему общества, обнажены все душевные движения, страсти и страстишки его героев.

Но в этой обличительной комедии нет мрачного сарказма и безнадежности сухово-кобылинской сатиры. Художник рассказывает о своих малопривлекательных персонажах как бы смеясь. Персонажам комедии кажется, что им удается до конца скрыть под благородной внешностью и изящными манерами свои подлинные помыслы. Они не замечают присутствия внимательного наблюдателя, который в лице автора идет за ними по пятам и читает вслух их мысли. Они продолжают все время сохранять серьезный и даже торжественный вид. Отсюда рождается обличительный пафос этой беспощадной и в то же время веселой, жизнерадостной комедии нравов.

Много интересного и сложного в образах этой пьесы, естественно, осталось за пределами школьного спектакля. Но главное в комедии — ее своеобразный обличительный пафос — оказалось схваченным и постановщиком-режиссером Н. Титушиным и большинством исполнителей. Зритель все время чувствует присутствие мудрого и лукавого наблюдателя — Островского. Театр не заставляет его делать навязчивые комментарии, превращая героев в сатирические маски. В большинстве случаев герои комедии серьезны и благопристойны по своей внешности. Они остаются до конца уверенными, что никто не подсмотрел их затаенных мыслей и желаний. Театр раскрыл их как живые человеческие характеры.

Но не во всем спектакль остается на этом верном пути. Хорошо и достаточно ярко в профессиональном отношении играет исполнитель роли Крутицкого (Никитин). Но у Островского Крутицкий гораздо более страшная и зловещая фигура, чем тот комический старичок, который действует в спектакле. А Мамаев (Болонкин) очерчен слишком элементарными линиями.

Ближе всего к подлинному стилю Островского подошли в спектакле исполнители ролей Мамаевой (Кашинцева), Глумова (Соколовский) и его матери (Кононова), Городулина (Обуховский), Турусиной (Егорова), Машеньки (Жукова) и Манефы (Путилина).

Молодым исполнителям, конечно, не удалось использовать всего богатства красок, которыми оперирует драматург в обрисовке своих персонажей.

Так, например, при общем верном исполнении роли Глумова Соколовский не сумел показать его опытным мастером интриги, увлеченным сложным ее построением, ее внезапными поворотами и скачками. Это особенно сказалось в финале комедии, где исполнитель неверно играет «раскаяние» Глумова.

У Мамаевой в спектакле приглушена тема по-своему умной и хитрой обольстительницы-самки, умеющей до конца гнаться за своей «добычей» и оказавшейся более ловкой и осмотрительной, чем сам «мудрец».

В Турусиной актриса Егорова слишком всерьез играет тему религиозного фанатизма. Не веришь, что женщина с таким исступленным взглядом после финала комедии сбросит с себя полумонашеские одеяния и снова пустится во все тяжкие. А Островский именно такой и видел свою Турусину.

Но это некоторое обеднение образов не уничтожает главной темы комедии, подчеркиваю, труднейшей комедии Островского.

Выпускной коллектив Театрального училища решением Комитета по делам искусств сохраняется как театр при училище, как своего рода опытная площадка, на которой студенты будут проходить по окончании школы творческую практику.

Пожелаем молодому театру, родившемуся в знаменательный 1941/42 год, удачной работы, и прежде всего пожелаем ему сохранить ту творческую серьезность, которой отмечены его первые шаги.

Из всего наследия великого английского драматурга самое широкое распространение в России получила его трагедия о Гамлете. Она стала поистине русской пьесой — настолько прочно вошла в историю нашего театра, своеобразно отразив в своей сценической судьбе различные моменты в развитии общественного сознания в России.

Эта «русская» история Гамлета ведет свое начало от январского вечера 1837 года, когда на сцене Петровского театра в Москве (ныне Большого театра) в роли датского принца впервые выступил Мочалов. В этот вечер в зрительном зале находился один из великих современников Мочалова, сыгравший такую важную роль в судьбе московского трагика. Это был Белинский, с волнением узнавший в мочаловском Гамлете многие черты, близкие ему самому и его единомышленникам — людям того же общественного призыва. В своей знаменитой статье, посвященной игре Мочалова в шекспировской трагедии, он оставил потомству верный портрет этого Гамлета 30‑х годов XIX века, мятущегося, гневного, как лермонтовские мстители, ощутившего в себе силы необъятные, поднявшегося на борьбу, чтобы сокрушить зло мира.

Для Белинского мочаловский Гамлет выходил далеко за пределы яркого театрального впечатления. Через много лет после московской премьеры 1837 года, незадолго до своей смерти, вспоминая о Гамлете Мочалова, Белинский напишет о нем эти странно-значительные слова, похожие на клятву в верности спутнику жизни: «О, ежели жизнь моя продолжится еще на десять лет во столько, сколько я уже прожил, — и тогда, даже в минуту вечной разлуки с нею, не забуду я этого невысокого бледного человека с таким благородным и прекрасным лицом, осененным черными кудрями, которого голос то лился прозрачными волнами сладостной мелодии… то, подобясь буре, гремел громами небесными».

Словами такой клятвы Белинский мог говорить только о явлении, занявшем важное место в духовной биографии его самого и людей его общественного поколения.

Мочаловская трактовка и статья Белинского, разъяснявшая ее смысл, ввели шекспировского Гамлета в круг русской жизни, сделали этого отважного человека ее постоянным участником. С этого момента начинается триумфальное шествие Гамлета по сценам русских театров. В течение почти целого века в России не было актера на амплуа героя, который не мечтал бы надеть на себя траурный плащ датского принца и еще раз поведать миру о страданиях и великом подвиге Гамлета, «бедного Гамлета», как с горестным состраданием любил называть Белинский шекспировского героя.

На роли Гамлета воспиталась целая плеяда русских трагиков, работавших на столичных и провинциальных сценах, начиная со знаменитого Н. Х. Рыбакова, кончая Ивановым-Козельским и Мамонтом Дальским. Гамлет был коронной ролью молодого А. П. Ленского, создавшего в ней образ лирического поэта и мечтателя, образ «бархатного Гамлета», как говорили о нем современники. Тревога за моральную судьбу человечества заставляла этого мечтателя оставить мир поэзии и взять в свои руки карающий меч. К исполнению Гамлета, как к главному подвигу жизни, долгие годы готовился П. Орленев, так и не осуществивший свой замысел.

Наконец, Гамлетом завершил В. Качалов галерею своих классических созданий дореволюционного времени. Это был неожиданный Гамлет для той поры. Несмотря на свой традиционный театральный костюм датского принца, он казался, по словам В. Брюсова, совсем простым, обыкновенным человеком, которого современники Качалова встречали каждый день на улицах, на литературных вечерах, у себя дома за стаканом чая. Так же как Гамлет Мочалова и Белинского, это был русский и даже московский Гамлет; но на этот раз он не только по пьесе, но и в реальной жизни стоял у самого порога рождающегося нового мира.

Все Гамлеты, упомянутые здесь, были созданы большими художниками, которые вложили в творение Шекспира глубоко современное содержание, делая образ датского принца вечно живым, непрестанно развивающимся вместе с самим временем. Они отдавали ему свои мысли о жизни, свою способность осваивать все, что происходит в мире, как свое собственное душевное хозяйство. Именно потому созданные ими Гамлеты вошли в историю русского общества как важные вехи на его пути.