Эта невнятность авторской речи в финале драмы — не случайна. Она идет от отсутствия у авторов этих пьес ясного представления о правоте или неправоте своего героя, — может быть, потому, что он чересчур близок им самим. В этих пьесах драматург не столько ставит и разрешает взятую тему, сколько делится со зрительным залом своими собственными раздумьями и нерешенными сомнениями.

Именно поэтому все эти произведения построены в форме своеобразного лирического монолога автора — монолога, сопровождающегося серией сценических иллюстраций-эпизодов, композиционно связанных между собой только фигурой центрального персонажа. В этих пьесах между автором и ведущим героем нет расстояния. В сущности, это — одно и то же лицо. В «Евграфе», в «Заговоре чувств» и в пьесе Шкваркина главные персонажи слишком явно обнаруживают внутреннее сходство со своими создателями. А у Кулиша его герой прямо обозначен в тексте «Патетической сонаты» не только именем Илько, но и местоимением «Я».

Иногда в этих драмах родство автора с героем затушевывается ироническим тоном, с каким драматург подает монологические признания и реплики своего центрального персонажа. Но большей частью такая защитная ирония остается в области благих намерений драматурга. Лирическое автобиографическое начало в таких пьесах настолько сильно, настолько органично, что ироническая интонация художника по адресу своего персонажа превращается в кривую усмешку над самим собой.

Именно так и случилось в «Патетической сонате». Весь ассортимент нарочито приподнятых, возвышенных слов, который автор дал в распоряжение своего Илько, отнюдь не звучит иронически. Он воспринимается аудиторией всерьез, так как лирическое начало этих монологов, их эмоциональное звучание уничтожает всякую попытку автора скрыть от зрителя его личную заинтересованность в судьбе своего героя.

Эта особенность всегда была присуща лирической драме. Еще Александр Блок — в пору «Балаганчика» и «Незнакомки» — говорил о «трансцендентальной иронии», за которой романтический поэт пытается спрятать свою душевную растерянность перед зрелищем хаотического современного мира, потерявшего в глазах художника ясность своих очертаний. Так было и с Маяковским в его лирической драме «Владимир Маяковский». То же самое можно было наблюдать и в немецкой экспрессионистской драме послевоенных лет с характерным для нее смешением иронического и лирического начала.

Монологическое строение таких драм влечет за собой их внутреннюю статичность, отсутствие цельного действия с последовательным развитием событий. В этих пьесах показываются душевные странствия центрального персонажа по запутанным дорогам современной жизни. Мир развертывается перед ним как отражение его душевных смятений в серии пейзажей-видений, проплывающих разорванными импрессионистическими кусками. Они сменяют друг друга пестрой вереницей, без видимой связи между собой, как это бывает во сне. Герой не включается органически в события этих эпизодов. Он смотрит на них со стороны, с какого-то высокого наблюдательного поста, размышляет сам с собой, высказывает горестно-иронические сентенции и продолжает свои странствия в мятущемся мире.

Он проходит положенный ему круг испытаний, серию встреч с разрозненными жизненными явлениями, терпя одно разочарование за другим, стремясь к какой-то мечте, неясной ему самому.

Мечта эта обычно воплощается в образе женщины. Она сопутствует Евграфу в виде танцовщицы-акробатки Бетти. У Кавалерова она реализуется в образе комсомолки Вали, у героя из «Вокруг света на самом себе» принимает облик кинозвезды. Для Илько в «Патетической сонате» она становится Мариной, прекрасной девушкой из бельэтажа, разыгрывающей на рояле бетховенскую сонату.

Это воплощение мечты в реальный женский образ нельзя понимать упрощенно, нельзя сводить к одной любовной линии. В этих персонажах лирических драм драматург видит не столько возлюбленную героя, сколько своего рода женское лирическое начало, тот мечтательный ускользающий изгиб психики, который связывался у романтиков с культом «вечно женственного» (das ewig Weibliche, по Гете).

Для Евграфа важна не столько Бетти, но прежде всего тот незнакомый ему таинственный мир красивой жизни, который стоит за ее обнаженными плечами и отражается многоцветными красками в зеркале с золоченой рамой.

Для Кавалерова Валя опять-таки не просто любимая девушка, но прежде всего — вестник из другой жизни, вход в которую ему заказан. Она прошла мимо него, близкая и недоступная, прошумев как ветвь, полная цветов и листьев, — по словам самого Кавалерова.

А в «Патетической сонате» Марина для Илько это — стихия музыки, искусства, стихия чистых, высоких художественных образов, поднятых над действительностью.

Во всех этих пьесах женский образ — образ мечты поэта — до конца сохраняет свое поэтическое обаяние. В одних драмах он проходит ускользающим видением, как это было в «Евграфе». В «Патетической сонате» стихия чистой музыкальности в какой-то момент перестает безраздельно определять образ Марины. В «мечте» своей героини автор раскрывает отчетливую политическую цель. Но это не снижает образ Марины. Скорее, напротив. Конкретизация «мечты» поднимает его на еще бульшую высоту, придавая ему черты волевой устремленности, бескорыстного служения идеалу. У Кулиша его мечтательная Марина становится своего рода Жанной д’Арк — бесстрашной героиней, до конца сохраняющей верность своей идее. Автор хорошо понимает историческую обреченность этой идеи. Но образ мужественной Марины не теряет от этого в его глазах человеческое обаяние и трагическую силу.

Персонажи, которых Кулиш показывает со сцены, привлекают его прежде всего своей внутренней патетикой, своей трагической позой.

В «Патетической сонате» автор смотрит на действительность глазами героя пьесы. Вместе с Илько он становится над схваткой, над событиями революционной борьбы, рассматривая их с высоты своего мансардного уединения.

Такая позиция приводит к тому, что люди различных общественных категорий и слоев, участвующие в этой борьбе, оказываются в его глазах равными — каждый со своей правдой. Драматург не разделяет их на правых и неправых по социально-историческим признакам. Все они страдают по-своему. Каждый из них имеет право на равное внимание автора и на его сочувствие.

Даже самую неприглядную фигуру пьесы — великовозрастного кадета Пероцкого — автор поворачивает в последний момент такой стороной, которая заставляет аудиторию содрогнуться. Фигура этого звереныша в кадетском мундире, уволакиваемого на расстрел двумя рослыми красногвардейцами, вызывает острую, щемящую жалость.

Большим человеческим обаянием овеян у Кулиша образ Марины. Все в этой девушке должно вызывать симпатии зрителя. Она — мужественна, решительна, находчива. В ней есть благородная прямота и смелость. Наконец, она действует бескорыстно: пристрастие ее к идеалу воинствующего национализма не обосновано ни ее имущественным, ни социальным положением. Марина — дочь украинского учителя, добродушного чудака и обывателя. Ее поступками движут не осознанные классовые интересы, но идея — пусть ложно понятая. И во имя этой идеи она идет на смерть. Трагический конец Марины придает этому образу черты жертвенности.

У Марины тоже есть своя мечта, мечта о «самостийной» Украине. Так же как Илько, она стремится к своей мечте через музыку, находя в звуках «Патетической сонаты» ее неясные отголоски. И так же как Илько, она становится жертвой своей мечты.

Мало того, такой мечтательностью охвачены почти все персонажи «Патетической сонаты». Прачка Настя мечтает о лучшей жизни, склонясь над утюгом в сыром подвале. Проститутка Зинка с надрывом тоскует о красоте какой-то иной, несбывшейся судьбы. Безногий Абрам исступленно идет на гибель, отдавая смерти свое ненужное обрубленное тело.

Все персонажи «Патетической сонаты» бездейственны. На них лежит печать странной задумчивости и размышления. Даже генерал Пероцкий подан автором как задумавшийся бездеятельный чудак, затянутый в военный сюртук и стоящий в качестве наблюдателя у окна своей квартиры. Его единственный поступок в пьесе отмечен благородством и эмоциональным порывом: он выходит на улицу в полном генеральском облачении в момент уличных боев, чтобы спасти своего младшего сына от расстрела. Его поведение на суде чрезмерно очудачено автором и театром для того, чтобы этот персонаж мог приобрести черты сознательного врага революции.