В таком откровенно субъективистском, индивидуально-психологическом отображении действительности и заключается своего рода назначение лирической драмы. В пьесах этого жанра художник обращается к современникам с признанием в своей неспособности найти смысл в окружающем его мире. Образы лирической драмы деформируют картину действительности, а не устанавливают в ней хотя бы временный порядок.

Так было у Блока в его драматической трилогии, отразившей духовное смятение, охватившее поэта перед зрелищем мира, потерявшего в его глазах смысл и устойчивость. Когда Блок выходит из своего короткого духовного кризиса, он отказывается и от художественной системы лирической драмы.

Нечто подобное мы наблюдали в тех пьесах Файко, Шкваркина и Олеши, о которых упоминали выше. И с особенной резкостью это сказалось в ранней пьесе Маяковского («Владимир Маяковский»), с хаотическим нагромождением гротесковых образов, обступивших поэта.

Лирическая драма с ее художественной спецификой не приспособлена для широких социальных обобщений, к которым явно тяготеет Кулиш в своей «Патетической сонате». Такие обобщения в драмах этого своеобразного жанра приобретают незакономерный, произвольный характер.

В Этом отношении ранняя пьеса Кулиша — «97», по-видимому, была более органична для него как художника. Жестокая в своей трагической правде, она в то же время через индивидуальные судьбы отдельных людей утверждала высокое социальное начало, как это и бывает во всякой подлинной трагедии. И написана она была в другом художественном ключе. В ней сочеталось глубокое раскрытие человеческих характеров, вырастающих в образы больших социальных обобщений, с мужественным реалистическим письмом. Здесь автор находился в своей сфере.

На зыбкой почве лирической драмы Кулиш чувствует себя явно несвободно, если судить по его «Патетической сонате». Он не владеет с необходимой точностью сложными художественными средствами и приемами, свойственными этому жанру.

Прежде всего это сказывается на языке пьесы, крайне невыразительном, а временами просто безвкусном по словарю.  Декламация о рыцарях, несущихся вскачь по украинской земле, слово «мечта», склоняемое во всех возможных падежах, и многое другое в таком же роде — весь этот словесный невыразительный материал, взятый из плохих стихотворных образцов, — уже давно потерял свою поэтическую первородность.

В то же время выразительность и образная точность языкового материала, его индивидуальное стилистическое своеобразие приобретают особое значение в жанре лирической драмы. В такой драме, строящейся на своего рода монологе автора, распределенном между несколькими персонажами-декламаторами, словарь художника должен быть, как в стихотворном произведении, предельно точным и полновесным по образной ткани. Ведь здесь нет возможности расцветить речь характерными бытовыми и психологическими особенностями языка каждого отдельного действующего лица или сочетать ее с последовательно развивающимися драматическими ситуациями, которые поворачивают иногда одно и то же слово различными сторонами и придают ему новую смысловую направленность.

В монологе «Патетической сонаты», растянутом на четыре акта, бедный словарь Кулиша утомляет внимание и очень часто не доводит до сознания зрителя мысль автора.

То же самое нужно сказать и о действенном, зрелищном оформлении этого драматического монолога. Лирическая драма, построенная на разрозненных эпизодах-иллюстрациях, крайне статична по своей внутренней структуре. Поэтому она требует внешней динамики, контрастной смены ритмических кусков, зрелищного обострения каждого отдельного эпизода, его драматической завершенности. В этом отношении характерны те же маленькие драмы Блока с пестрой калейдоскопичностью быстро сменяющихся, коротких и контрастных по сценическим краскам явлений. Такой же внешней динамичностью, пестротой красок и ритмическим разнообразием отмечены «Евграф, искатель приключений», «Заговор чувств», «Список благодеяний» и «Вокруг света на самом себе».

А в «Патетической сонате» подавляющее большинство эпизодов сделано рыхло, статично и развертывается в одной и той же декоративной обстановке. Действующие лица слишком часто стоят в неподвижной фронтальной позе, обратившись лицом к зрителю и произнося свой текст в однообразной декламационной манере.

Этот прием еще более заострен театром. В результате спектакль смотрится с большим трудом.

Нужно особо пристальное внимание со стороны зрителя, постоянное напряжение мысли, чтобы связывать друг с другом мелкие обрывки текста, статичные «кадры» и пейзажи в цельную концепцию художественного произведения.

Что мог сделать Камерный театр с этой пьесой, нечеткой по идейному замыслу и несовершенной по художественному выполнению?

Больше чем какой-либо из других московских театров, Камерный сам нуждается сейчас в помощи драматурга. Театр чрезвычайно долго задерживался на своих давних позициях чистой театральности, спектакля-зрелища по преимуществу, для того чтобы он мог хоть сколько-нибудь существенно выправить идейно-художественный костяк «Патетической сонаты».

Перед Камерным театром стоит задача не меньшей сложности, чем у самого Кулиша. Однако между ними в этом отношении существует и некоторое различие. Первый и решительный шаг в пересмотре своего идейно-художественного багажа Камерный театр сделал в прошлом сезоне постановкой пьесы Н. Никитина «Линия огня».

В свое время значение этого спектакля было недооценено в театральной критике. «Линия огня» была своего рода революцией внутри Камерного театра, опрокидывавшей его эстетическую систему, которая складывалась в течение многих лет и отличалась чрезвычайной консервативностью по отношению к материалу революционной действительности. Недаром Камерному театру понадобилось почти пятнадцать лет, для того чтобы включить в свой репертуар первую пьесу, посвященную тематике революционной эпохи.

В большинстве случаев в печати по поводу «Линии огня» были высказаны кислые поощрения и наряду с ними сожаления о малой формальной изысканности спектакля. Но в прошлом Камерного театра было слишком много этой изысканности, часто переходившей в красивость и вычурность. От нее театру нужно освобождаться со всей возможной для него решительностью. Не так страшно, что на этом пути, может быть, первые шаги театра будут отмечены излишним упрощением формальной стороны спектакля. У Камерного театра чересчур крепки его художественные традиции, чтобы он мог бояться потерять их в своих новых исканиях. Гораздо хуже, если театр, обращаясь к необычной для него тематике, будет черпать формальную изысканность из своего старого арсенала художественных средств, без тщательного и придирчивого отбора.

Можно предположить, что Камерный театр взял в репертуар «Патетическую сонату» с целью совместить тематику революции и ту систему пластических образов и «пейзажей», на которой он специализировался за свою долгую деятельность. Декламационная приподнятость, свойственная пьесе Кулиша, пышные монологи, «возвышенный» словарь, включающий в себя «рыцарей» и «мечту» различных родов, — все эти атрибуты «вечной красоты», эстетизирующие облик революционной эпохи, украшающие ее «портрет» раздушенными гирляндами из цветной бумаги, целиком лежат в традиционном стиле спектаклей Камерного театра.

Но то, что было эстетически оправдано в «Федре», «Адриенне Лекуврер» и в «Жирофле-Жирофля», в спектакле на тему революции, да еще из времен гражданской войны, становится художественно безвкусным. Красота «Адриенны Лекуврер» в таких случаях оборачивается уродливостью, искажая строгие и мужественные черты героической эпохи.

Между тем именно все эти моменты обыгрываются театром в спектакле с большим увлечением и тщательностью. В этом отношении авторский материал развернут на сцене с максимальной полнотой. Замысел драматурга осуществлен в спектакле с излишней точностью и пиететом.