Постановочная работа режиссера А. Таирова и художника В. Рындина выразилась в планировке площадки, исходящей целиком из ремарок самой пьесы. На сцене поставлена громоздкая конструкция, дающая многоэтажный дом в разрезе. Конструкция разделена на клеточки-комнаты, и в каждую клеточку помещены соответствующие персонажи. Двигаться этим персонажам по чрезвычайно узкой площадке почти не приходится. Они принуждены только жестикулировать, менять позы и произносить свои речи, обратившись лицом в зрительный зал. Когда на такую площадку выводится сразу несколько персонажей, принужденных к тому же сменять мизансцены, — вся внешняя пластическая композиция сцены или эпизода рушится, теряет отчетливость, становится невнятной.

Такая планировка сценического пространства явно неудачна. Она обостряет статичность самой пьесы, окончательно лишает эпизоды всякой действенности, превращая их в «живые картины». Здесь следовало бы придумать более сложное решение технической задачи — такое решение, которое позволило бы насытить спектакль хотя бы внешним движением.

Сама многоэтажная громада конструкции, вдвинутая в зеркало сцены и остающаяся неизменной на протяжении всего спектакля, давит своей тяжестью и бесформенностью.

Последовательное развитие авторского замысла в режиссерской трактовке сказалось и на музыкальной стороне спектакля. Музыкальное сопровождение почти не смолкает в течение всего вечера. И в этом нельзя видеть простой художественный прием, оживляющий представление. Мы уже говорили о том значении, которое имеет музыка в самой пьесе. Она подхватывает основную тему, заложенную в этой лирической драме. И на сцене музыка служит не фоном для действия, но одним из основных «голосов», развивающих тему спектакля.

Музыкальное сопровождение составлено из нескольких фраз бетховенской Патетической сонаты. Эта соната исполняется на рояле и в оркестре. Одна и та же фраза звучит и в гостиной экзальтированной Марины и в комнате мансардного поэта, в каморке проститутки, в чопорном зале генеральской квартиры. Ее звуки наполняют подвал прачки Насти, врываются многоголосым оркестром на взбудораженную улицу, ощетинившуюся винтовками восставших рабочих, солдат и матросов.

Бетховенская соната сопровождает жизнь всего человеческого муравейника. Настойчиво она стучится в двери всех жилищ, проникает через толстые стены, покрывает мощным звучанием нестройные крики толпы. Стихия музыки, воплощенная в звуках гениальной сонаты, окружает взорванный, мятущийся мир. Музыка звучит в спектакле как призыв к объединению всех людей. Вечная примирительница, одинаково близкая всем, соединяющая в гармоническое целое чувства и мысли различных человеческих существ.

Именно такой смысл заложен в этом настойчивом повторении одних и тех же музыкальных фраз Патетической сонаты в самые различные моменты спектакля.

В том же плане решен самостоятельный пантомимический эпизод, введенный театром в первый акт пьесы, подчеркивающий ее основную тему. Безмолвное шествие людей в темноте с зажженными свечами, идущих по городу в пасхальную ночь под перезвон колоколов, — играет на сцене в том же плане, что и музыка бетховенской сонаты. Через грозные события революции проносят молчаливые люди мерцающие свечи. И колокольный звон звучит в темной ночи как голос третьей силы, голос примирения и душевного покоя.

Игра актеров в этом спектакле дает богатый материал для выводов о художественной системе Камерного театра и о путях преодоления этой системы в той ее части, которая касается актерского мастерства.

Материал ролей в «Патетической сонате» крайне несложен и не дает актеру возможности построить объемные сценические образы. Каждая роль написана однотонно. Почти решающее значение в характеристике действующего лица имеет его костюм, его внешний облик. Это — обнаженные схемы или теневидные образы, повернутые к зрителю только одной стороной своего лица.

Учитывая скудость такого материала, нужно признать, что артистический коллектив Камерного театра справляется с поставленной задачей. Почти каждым исполнителем умело найдены поза, жест, интонация для своих персонажей. Однако, за немногим исключением, работа актеров не выходит за рамки послушного исполнения режиссерского задания: пластический рисунок роли целиком дан режиссером.

Только у А. Коонен (Марина) и особенно у Ф. Раневской (Зинка) есть моменты самостоятельной разработки роли.

Раневская создала живой, запоминающийся образ проститутки, тоскующей о лучшей жизни. Этот банальный образ, повторяющий горьковскую Настю в «На дне», артистка сумела наполнить человеческой теплотой и подлинным драматизмом. Зинка подана Раневской в четких реалистических тонах, на резкой смене душевных движений, с угловатым некрасивым внешним обликом. Каждый мелкий эпизод роли артистка дает в завершенной форме, создавая в нем опорные драматические моменты, находя четкие выразительные концовки. Образ Зинки проходит в спектакле, поворачиваясь различными своими гранями, иногда неожиданно меняясь на глазах у зрителя, обогащаясь новым психологическим содержанием. Такое обогащение образа идет от исполнительницы: у автора он сделан почти так же схематично и бледно, как и все другие роли пьесы.

Но большинство актеров играет не образ, а своего рода «эпизоды» образа, его разрозненные куски, иногда более сложные, иногда чрезмерно элементарные, но во всех случаях только обрывки какого-то несостоявшегося образа. Внешняя пластическая изобразительность заменяет внутреннее раскрытие образа. Актер играет гримом, костюмом, шпорами, флагом и т. д., но не смысловыми состояниями образа.

Конечно, это связано с драматургическим материалом, бедным на краски. Но нужно учесть и характерные особенности мастерства актера Камерного театра. В «Патетической сонате» путь драматурга и путь актера этого театра смыкаются. То, что должно быть преодолено в творческой практике Камерного театра как пройденный этап, — то снова воскрешается на его сцене и уводит его актера назад, на старые, давно исчерпанные позиции.

Актер Камерного театра воспитывался на пластическом (не смысловом) жесте и движении. Он шел в своей игре от чисто внешнего рисунка роли, не стремясь создавать законченный и целостный образ, имеющий свою человеческую тему в спектакле. Актер этого театра обычно играл не самый образ, но пластические вариации на эмоциональную тему заданного образа. Для него важно было не последовательное развитие человеческого характера персонажа, но та основная его эмоция, которая и предопределяла систему движения актера на сцене и мелодию его речи.

Таким путем в руках актера Камерного театра целостный образ рассыпался на серию пластических и музыкально-ритмических проявлений этой эмоции.

Классический образец такой системы актерской игры мы находим в творчестве Коонен. Еще недавно в спектакле «Любовь под вязами» актриса создала не образ реальной женщины с ее индивидуальным характером, но разыгрывала самые разнообразные пластические вариации на тему любовной страсти. В «Линии огня» Коонен играла не одну Мурку, но несколько Мурок различного возраста, темперамента, социальной биографии. Кстати сказать, превосходно, в остром комедийном рисунке была сыграна актрисой одна из вариаций этого образа: Мурка-беспризорница в одном из первых эпизодов спектакля.

Тот же вариационный характер носит исполнение Коонен роли Марины в «Патетической сонате». Марина у Коонен это не один персонаж, а целая коллекция персонажей, скомпонованных чисто пластическими средствами. Смена поз Марины происходит у Коонен с необычайной быстротой. Артистка показывается со сцены в различных эпизодах то современной Жанной д’Арк, то грозной Валькирией, то просто мечтательной девицей, то роковой обольстительницей или безумной Офелией, поющей песенку срывающимся голосом.

Такая пестрота эмоционально-пластической палитры художника лишает образ художественной цельности и ведет актера к скольжению по поверхности, к формальной игре разноцветными красками. Актер теряет ощущение социально-психологической темы образа. Построенные таким путем сценические образы персонажей пьесы становятся носителями каких-то вневременных биологических эмоций.