Над всем, что показывается на сцене, царит дух складывающегося на новых началах школьного коллектива, дружного, спаянного общими целями и новыми моральными нормами.

В этом показе веселой и серьезной комсомольской семьи — основная удача «Электричества».

Рассказывая о днях и делах этой «семьи», автор и театр находят яркие краски и оттенки в характеристиках отдельных персонажей. Все они наделены характерными особенностями, индивидуальными штрихами, которые заставляют помнить их лица много после того, как опустился занавес в финале спектакля.

В исполнении актеров есть хорошая простота, эмоциональная выразительность, дающая зрителю возможность воспринимать персонажей пьесы как настоящих реальных людей. В их игре есть та дружная согласованность, которая определяет основную тему и стиль этого жизнерадостного спектакля.

Наиболее распространенным в советской драматургии является тип хроникальное драмы. Широкая, несколько бесформенная по очертаниям, с большим количеством эпизодов-картин, с многими действующими лицами, охватывающая обширное поле событий, пьеса-хроника уже давно утвердилась на сцене советского театра. Она знала пору своего расцвета, когда ей удалось раздвинуть традиционную композицию старой индивидуалистической драмы и когда она ввела с собой на сцену современную жизнь, полную движения и событий, блещущую разнообразными красками. В первых пьесах этого жанра новый материал, новые люди отвоевывали себе место на сцене.

Это была пора первых блестящих побед советской драматургии. Она началась с «Воздушного пирога» Б. Ромашова, со «Шторма» В. Билль-Белоцерковского, с «Виринеи» Л. Сейфуллиной и продолжилась на целом ряде пьес, вошедших в историю советской драмы как ее подлинные достижения.

Значение этих пьес определялось прежде всего тем, что в них на сцену театра вошел новый складывающийся быт революции. До хроникальной драмы революционная тема проникала на театральные подмостки контрабандным путем. Она одевалась в романтические одежды, абстрагировалась до схемы, до плаката, стилизовалась условной обстановкой.

Подвижный, взрыхленный, быстро меняющийся современный быт долго не давался в руки драматургу. Он не укладывался в рамки традиционной драмы.

Пьеса-хроника широко открыла перед ним дверь на сцену. Построенная на эпизодной системе, с несколькими переплетающимися сюжетными линиями, с большим числом отдельных картин и действующих лиц, она позволила драматургу включить в свои рамки многообразный социально-бытовой материал, поражавший зрителя своей свежестью и остротой. Она дала возможность драматургу показать жизнь революции в ее движении, в столкновении разнообразных социальных групп и пластов.

В этих пьесах «играла» не столько тема, сколько бытовой материал, необычный для театра. Драматург в каждой новой пьесе открывал новый кусок быта в современной жизни, еще не использованный в предыдущих пьесах. Зачастую этим и ограничивалась изобретательность драматурга. Эта погоня за свежими бытовыми штрихами и деталями доходила до напряженных поисков такой обстановки, таких уголков современной жизни, которые еще не показывались на подмостках. Пивная, парикмахерская, вагон-ресторан, редакция газеты, железнодорожный вокзал — являлись своего рода находками, «открытиями» драматурга, ради которых строились самостоятельные эпизоды и выводились новые персонажи.

Драматург стремился уловить и передать со сцены запах сегодняшней жизни, ее быстрый размашистый шаг, ее многоголосое звучание.

Но чем дальше шло время, тем позиции хроникальной драмы становились более шаткими. Все чаще они подвергаются серьезному обстрелу, а за последнее время ревизия пьесы-хроники выдвигается как одна из очередных задач драматургического дня.

Хроникальная драма в ее современном виде переживает явный кризис. Она постепенно вырождается в чисто описательный жанр и оказывается неспособной глубоко развернуть поставленную тему.

Материал в ней слишком часто торжествует над художественным замыслом. За последнее время в большинстве пьес этого типа художник отсутствует. Его место занимает фотограф, делающий моментальные снимки и затем монтирующий их по примитивному принципу хроникальной последовательности событий.

Требовавший на первых порах от драматурга изобретательности, острого пристального взгляда, умения видеть и ощущать новую жизнь — жанр хроникальной драмы за свое десятилетнее существование стал превращаться в бытовое обозрение, выработал систему стандартных приемов, ставших общим достоянием и выродившихся в простое ремесленничество.

Писать такие пьесы стало чрезвычайно легким делом. Здесь не нужно ни мысли, ни знания жизни и ни настоящего мастерства.

Скудных, конспективных сведений, почерпнутых из газет, небольшого запаса наблюдений, схваченных на лету, и средней литературной техники достаточно для того, чтобы скомпоновать так называемое «большое полотно» обозренческой драмы по любой тематической установке. Именно так фабриковались бесчисленные пьесы на производственные темы, одно время затопившие сцены почти всех театров и похожие одна на другую, как сиамские близнецы.

Все различие между ними заключалось только в том, что в одной пьесе действие развертывалось вокруг производства блюминга, в другой — вокруг доменного процесса, в третьей — на стройке гидростанции и т. д. Ввести в пьесу новое производство становилось чуть ли не основной задачей драматурга. Машины различных конструкций определяли единственное различие в этих драмах.

В таких произведениях форма пьесы-хроники растягивается чуть ли не до бесконечности. Деление пьесы на десяток-полтора эпизодов оказывается недостаточным. Эпизоды в свою очередь начинают дробиться на отдельные мелкие сценки и даже «кадры». Есть пьесы, которые включают до пятидесяти таких «кадров» («Голос недр»).

Другая характерная особенность обозренческой драмы заключается в непомерном изобилии эпизодических действующих лиц. Они возникают в каждой новой картине, теряясь в ходе действия и уступая место вновь приходящим персонажам. Они теснятся на сцене пестрой толпой, вырывая реплики у основных действующих лиц, оттесняя их на второй план. В некоторых пьесах этого типа действует до ста пятидесяти персонажей («Первая Конная»).

Как следствие всего этого, хроникальная драма теряет внутреннее драматическое движение. Три четверти места занимает в ней экспозиция. А в некоторых случаях, как, например, в «На Западе бой» Вс. Вишневского, экспозиция растягивается до падения занавеса в финале спектакля.

На протяжении четырех часов театрального представления драматург только успевает рассказать обстановку, наметить исходные события и расставить действующие силы драмы. На развертывание действия и на раскрытие образов у драматурга не остается ни места, ни времени.

Перерождение хроникальной драмы интересно сказалось в «Интервенции» Л. Славина, в пьесе талантливой и не лишенной привлекательности, но обострившей недостатки драмы-хроники на ее сегодняшнем этапе.

Пьеса Славина была задумана как героическая драма о большевистском подполье в Одессе времен французской оккупации. Как будто в ней есть для этого материал. На сцену выведены большевики, члены подпольной «иностранной коллегии», работающей среди войск интервентов.

Образы этих персонажей намечены драматургом в первых сценах как волевые бесстрашные люди. Они проходят по улицам большого города, молчаливые и уверенные, спокойно рассчитывающие свой шаг. Кажется, что город принадлежит им, хотя губернаторский дом еще занят оккупантами и белым штабом. Но они держат в своих руках тайные нити, которые завтра придут в движение и определят судьбу города.

Гибель этих людей перед самым приходом красных войск должна приобрести в этом контексте особо трагическое звучание.