Интересно намечена драматургом и фигура матроса Бондаренко, командира отряда, окружившего город и впоследствии сбросившего интервентов в море. В нем чувствуется сконцентрированная воля революции, воплощенная в действие, железная, молчаливая собранность водителя революционных отрядов. По своему положению в действии драмы Бондаренко напоминает шекспировского Фортинбраса. Это — знак грозовой тучи, надвинувшейся на белый стан.

Но драматург не производит нужного отбора материала. Он заполняет пьесу целым рядом разнохарактерных деталей и штрихов, стремясь дать полную и разностороннюю картину одесской жизни того времени. Наряду с большевистским подпольем он отводит место в одинаковой пропорции зарисовкам иностранной казармы с характерным бытом французских солдат, сценам в штабе интервентов и в среде богатых одесских негоциантов и, наконец, картинам уличной жизни белого города, которую драматург рисует в ярких тонах, выводя представителей одесского дна — бандитов и спекулянтов: гангренозные струпья на теле разлагающегося организма.

В «Интервенции» грань между хроникальной драмой и обозрением стерта. Иллюстративный подсобный материал становится хозяином положения. Он уводит драматурга на побочные дороги. Образы героического подполья потускнели, ушли в тень. А второстепенная тема одесского дна благодаря живописной яркости самого материала выросла до преобладающих размеров. Она подминает под себя весь остальной материал, взятый драматургом, и превращает драму о героических днях революции в легкое, бездумное бытовое обозрение, временами уходящее в водевильно-опереточный стиль, как это случилось в «блатных» уличных эпизодах и в сцене конспиративной квартиры с веселыми песенками белошвеек.

Поставленная на сцене Вахтанговского театра, «Интервенция» дала материал для нарядного и занимательного зрелища. Но эти качества, сами по себе неплохие, не соответствуют ни теме, выраженной в названии пьесы, ни драматическим событиям, которые показаны в ней.

Поверхностность и бездумность не являются индивидуальными свойствами Славина как драматурга. Они характерны для жанра хроникальной драмы в целом на ее современном, «обозренческом» этапе. Здесь существует разница лишь в окраске.

В одних пьесах этого типа отсутствие единой темы затушевывается серьезным драматическим тоном или пафосной декламацией, как мы видим это в «На Западе бой» Вс. Вишневского — в пьесе, которая дает не столько познание процессов, идущих сегодня на Западе, сколько серию беглых картин из жизни современной Германии, не объединенных цельным замыслом. В других, как в «Интервенции», отсутствие темы соединяется с откровенной развлекательной тенденцией.

И в том и в другом случае драматург выступает в роли простого собирателя разнообразного материала, иногда подающего его в остром внешнем рисунке и в своей индивидуальной манере, но неспособного осмыслить его и поднять до большой темы.

Вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики. Споры, которые начинают разгораться вокруг проблемы композиции советской драмы, — не праздные споры, имеющие узкотехнический смысл. От них нельзя отмахнуться, несмотря на то, что зачастую они получают наивное выражение.

Стремление драматурга не только описывать жизнь в ее внешних проявлениях, но и думать о ней неизбежно связано с поисками цельной и прозрачной конструкции драмы, в которой мысль находит ясное выражение и подчиняет себе материал наблюдений художника.

Неспособность хроникальной драмы в ее сегодняшнем обозренческом варианте поднять большую тему иногда толкает драматурга на попытки построить современную драму в строгой поактной системе, с прямой как стрела драматической интригой.

А за последний год мы встретились и с попыткой теоретического осмысливания такого пути.

Так, Афиногенов и Киршон предложили советским драматургам пойти на выучку к Ибсену и призвали вернуться в драматургии к «потолку» и «самовару», то есть к такой обстановке на сцене, которая создает интим, замкнутость действия, с предельным ограничением количества действующих лиц в драме и установлением между ними тесных личных связей. Все эти положения возвращают драматургию в лоно традиционной драмы замкнутого комнатно-семейного типа, в противовес которой в свое время как боевое оружие была создана хроникальная драма.

Нужно сказать, что практические опыты, которые мы имели до сих пор в этом направлении, не приводили к благоприятным результатам.

Пьесы на современном материале, написанные по такому принципу, действительно приобретают стройный вид. Конструктивно они хорошо слажены. Действие развивается в них как будто с нужной цельностью и последовательностью. Есть в них и видимость проблемности, глубокомыслия.

Но эта проблемность и глубокомыслие при более внимательном взгляде оказываются построенными на ложном основании. Они куплены за счет искажения социально-политической темы и современного бытового материала.

«Чудак» Афиногенова сделан в строгом соответствии с канонами замкнутой формы драмы ибсеновского типа. Драматическая интрига отличается цельностью и ясностью. Она развивается по прямой линии. В центре ее как основной и решающий двигатель поставлен центральный образ героя, несущий на себе тему пьесы. Благодаря этому тема как будто звучит с исчерпывающей отчетливостью. Но в то же время она идет по неверному руслу. Пьеса превращается в драму единоличного героя, не находящего выхода в борьбе со всем окружающим миром.

Композиция интимной драмы изолирует героя от социальной среды, выхватывая его из контекста современной жизни, развивающейся в сложном сплетении многообразных социальных явлений и множества человеческих судеб.

За персонажами такой пьесы не чувствуется воздуха. Площадка, на которой они действуют, как бы намеренно отрезана от окружающего мира. Они помещены в аквариум, в искусственно изолированную обстановку, в которой смещены реальные жизненные пропорции. Социальная драма уступает место индивидуалистической драме, драме одиночек, идущих в жизни неповторимым жертвенным путем.

Приблизительно то же самое случилось с «Унтиловском» Леонова и со «Сменой героев» Ромашова, сделанных в тех же приемах. Актерский мир в пьесе Ромашова взят изолированно от окружающей его социальной среды. Он замкнут в себе. Процессы, которые идут в нем, не переливаются в общие процессы, совершающиеся в нашей жизни. Поэтому страдания героя драмы, актера Рощина, становятся непонятными и надуманными. Они кажутся нам мелкими, не стоящими внимания.

Островский и Ибсен могли строить свои проблемные драмы по такому принципу, оставаясь в границах однородной социальной среды. Трагический конфликт личности и среды — такова основная тема, которая была задана им эпохой. И личность всегда была права в этом конфликте. Эта тема великолепно укладывалась в рамки драмы-аквариума. Мало того, именно в этой форме она получала предельно заостренное выражение. Изолированный стеклянный ящик, в котором искусственным способом скупыми пузырьками нагнетался воздух. В этом аквариуме задыхалась живая человеческая душа.

Тема эта не звучит в нашей жизни. Перенесенная на современную сцену из другой эпохи, она становится выдуманной и фальшивой. Конфликт личности со средой разрешается сейчас в ином плане, чем он решался в условиях старого общества. А в тех случаях, когда он действительно поднимается до драматического звучания, — то ведущим началом в конфликте оказывается не герой-одиночка, но среда в широком смысле слова: не столько данная среда, выведенная в драме, но все общество в целом. И это должно зазвучать в пьесе современного драматурга.

Глубокомыслие таких пьес, как «Смена героев», обнаруживается как мнимое глубокомыслие, как мнимая проблемность.