Проблемные пьесы в нашей драматургии встречаются редко. Это не значит, что драматургия наша в большинстве своем безыдейна. Наоборот, казалось бы, подавляющее число советских пьес насыщено идеями. Но эти идеи дает в готовом виде сама жизнь. Они входят на сцену непроизвольно с тем жизненным материалом, который захватывает драматург в своих пьесах. Они уже знакомы зрителю в том же объеме (если не в большем), в каком они даны в драме.

Очень редко драматург открывает новую тему для аудитории, новую точку зрения на материал.

Происходит это прежде всего от недостаточного знания действительности. Наша быстро меняющаяся жизнь представляет большей частью для художника все еще мало исследованную область. В то же время драматургия гораздо больше, чем литература, требует от художника завершенного осмысливания материала наблюдений. Она требует додумывания до конца своей концепции во всех ее деталях, потому что драматическое произведение на небольшом промежутке времени спектакля дает сгусток жизни с выводами и с определенной итоговой чертой под ними.

А драматургу еще редко это удается сделать.

«Страх» Афиногенова задуман как проблемная драма. Автор не ограничивался тем, что вывел на сцену профессорский мир в период социалистической реконструкции, показав те процессы, которые происходят в среде научной интеллигенции. Он дал в руки своему герою целую философскую концепцию, которой Бородин пользуется как оружием для политической борьбы. По этой теории основным стимулом человеческой деятельности в современном мире является страх.

Но, взяв бородинскую теорию темой пьесы, сам драматург не продумал ее до конца. Логическим доводам Бородина он противопоставил чисто публицистическую речь Клары. Теория «страха» оказалась неразоблаченной и во второй половине пьесы вообще исчезает из поля зрения Драматурга. Место сложной проблемы занимает тезис о том, что нет аполитичной науки, — тезис, в наше время бесспорный и не требующий особых доказательств.

Пьесу спасают интересно сделанные образы действующих лиц, социально заостренные и в то же время индивидуализированные. Однако по своей тематической концепции «Страх» не переходит в разряд проблемных драм, оставаясь одной из многих пьес, описывающих процесс перерождения старой интеллигенции.

Но многое в этом неумении драматурга поднять тему до проблемы зависит и от слабой его технической вооруженности, от отсутствия достаточного опыта и мастерства. Мысль художника не прорывается наружу, оставаясь в плену косной непобежденной формы. Она искажается неверно взятыми красками, угловатым и неуверенным почерком.

Одной из труднейших технологических проблем советской драматургии является проблема связей действующих лиц между собой, Для того чтобы верно передать со сцены смысл и дух эпохи, нужно прежде всего уловить и закрепить в драматической ткани характер человеческих отношений и связей, присущий данному времени, данному обществу.

Драматург может создать превосходный портрет современного человека, но если связи этого персонажа с окружающим миром не будут уловлены в их сегодняшнем типическом своеобразии, то самый портрет при верности отдельных частей будет казаться выдуманным, искажающим оригинал.

Сила хроникальной драмы, то новое и ценное, что она принесла с собой в советскую драматургию, состоит как раз в ее способности показать новые общественные связи и своеобразные отношения, возникающие между людьми нашего времени. Эти связи и отношения направляются по разнообразным руслам и приобретают иногда чрезвычайно сложный, запутанный характер.

Человек нашего времени раскрывается в жизни не по прямой линии, не в условиях однородной социальной среды. Он может быть понят только в сложных взаимоотношениях с различными сторонами жизни, с людьми разнообразных общественных категорий. Он может быть правильно осознан и раскрыт художником только в движении, в сопоставлении его общественного и личного бытия, зачастую находящихся в противоречии между собой.

Именно это обычно удается сделать драматургу в хроникальной драме. Пользуясь ее формой, драматург сталкивает и скрещивает на отдельных персонажах движущиеся социальные пласты, устанавливая между ними, несмотря на внешнюю отдаленность их, глубокую внутреннюю связь.

Слабость хроникальной драмы в ее сегодняшнем «обозренческом» варианте заключается в том, что, детально вычерчивая сложную сетку социальных взаимосвязей между действующими лицами, она не дает самих людей в живом и полноценном виде. Вместо них действуют портретные иллюстрации социальных категорий.

Но, с другой стороны, когда драматург обращается к традиционной форме замкнутой интимной драмы, он обычно приходит к результатам обратного порядка. Его герой принимает индивидуальный облик, обрастает плотью, но отношения между ним и средой необычайно упрощаются и разрешаются в чисто личном плане, вытекая преимущественно из индивидуальных свойств характера главного персонажа.

И дело здесь не только в поактном или поэпизодном строении пьесы, как об этом говорят в последнее время. Свести вопрос композиции драмы к выбору акта или эпизода было бы слишком элементарно. Вопрос решается более сложным путем.

Ферментом, связывающим отдельные персонажи друг с другом, является в пьесе драматическое действие. От принципа построения действия и зависит композиция пьесы.

В драме традиционно замкнутого типа действие развертывается как стрела в прямом направлении, в строго последовательном нарастании событий. Оно целиком направляется человеческим характером главного героя драмы. Один конфликт на пути этого героя рождает другой, одна ситуация вытекает из другой. Все действующие лица постепенно вводятся в игру и приходят в непосредственное, тесное соприкосновение с основным персонажем драмы. Их отношения с ним точно определены и ограничены течением драматической интриги. Действие замыкается узкими границами семьи или группы персонажей, связанных чисто личными связями, как это обычно мы видим в драмах Ибсена.

Но у Шекспира драматическое действие строится иным путем. Оно начинается с нескольких разбросанных «центров», и только в дальнейшем эти «центры» соединяются самостоятельными линиями в одном узле. Благодаря этому действие драмы приобретает крупный масштаб, воздух и захватывает многообразную социальную среду.

У Шекспира действуют не только индивидуальности, но и общественные силы, стоящие на разных полюсах и приведенные в движение переломной эпохой. Они входят в действие как самостоятельные массивы, медленно сближаясь друг с другом для решающего столкновения.

В «Гамлете» конфликт дан сразу же в готовой сложившейся форме, не выливаясь в то же время в непосредственное действие. На протяжении всей драмы действующие лица готовятся к схватке. Они словно кружатся над местом будущего боя, поворачиваясь перед зрителем различными сторонами, пробуя свои силы, то сближаясь, то отдаляясь друг от друга.

Такое строение драмы по своим свойствам гораздо ближе отвечает задачам нашей драматургии, чем прямолинейный принцип развертывания действия. Оно позволяет драматургу оперировать огромным материалом, вводя в пьесу разнообразные социальные категории и в то же время детально обыгрывая их основных представителей, раскрывая их как индивидуальные разносторонние образы. Оно позволяет расширять площадь действия и устанавливать более сложные связи между персонажами.

«Егор Булычов» написан в актах. Но действие этой пьесы строится не в приемах замкнутой драмы, оно имеет внутреннее деление на отдельные эпизоды. Если всмотреться внимательно в структуру горьковской драмы, то мы увидим, что, в сущности, на протяжении всей пьесы повторяется одна и та же ситуация, но в разных вариантах с персонажами различных общественных групп.

Конфликт Булычова с собственническим миром определен в первых же явлениях. Но каждый раз та же ситуация повторяется с новыми действующими лицами. Действие все время как бы описывает круги вокруг Булычова, расширяя границы, захватывая все новый людской материал различной социальной формации.