Как в жизни, выступая на диспутах и собраниях, Файко прячет свой темперамент в отчетливые формулировки и в стройную последовательность умозаключений, так и в своем творчестве драматург заковывает лирическую тему в строгую традиционную форму, в обдуманный и выверенный композиционный каркас.

Эти свойства мастерства Файко делают его произведения несколько холодноватыми и отвлеченными. Они живут неполной жизнью. Для темы Файко они слишком упорядочены и организованы. За их академическим обликом не всегда ощущаешь живую мысль этого художника, страстно пытающегося выйти за границы своей лирической темы в широкий вольный мир, рождающийся на его глазах.

Вопрос о построении социального образа-характера в советской драме стоит сейчас в центре производственных дискуссий.

Бесспорно, современная драматургия бедна сложно разработанными образами персонажей. Она еще не умеет обращаться с тем богатый человеческим материалом, который рождает на глазах художника наше время.

Об этом говорит зритель и пишут критики. В этом признается сам драматург, к такому же выводу приходит и актер, внося в разгорающийся спор и свои чисто профессиональные требования.

За последние годы все чаще выдвигается перед драматургом задача создания образа-характера со сложной развернутой психологией и обладающего неповторимо индивидуальными чертами в противовес плоским, обезличенным фигурам, которые еще часто действуют в современных пьесах.

Призыв к овладению образом-характером — своевременный призыв. Поднять в драме современную тему крупного социального масштаба во всем ее объеме и глубине можно только путем умелого и внимательного разглядывания тех процессов, которые совершаются в сознании человека, участника большой жизни.

Но призыв к образу-характеру, выраженный в общей форме, не решает вопроса. Дело заключается не только в самом характере, но и в его качестве.

Не представляет больших трудностей придать тому или иному персонажу индивидуальные черты, наделить его личными особенностями. Мастерство это не такое сложное. Им обладали драматурги различных рангов и направлений, вплоть до автора мистических «кукольных драм»: и у героев Метерлинка есть свои индивидуальные особенности.

Советская драматургия знает индивидуальные образы персонажей, имеющие свой цвет и штриховку. Братишка и Предукома в «Шторме» Билль-Белоцерковского, Семен Рак в «Воздушном пироге» Ромашова, Вершинин и Пеклеванов в «Бронепоезде» Всеволода Иванова, Василий в «Рельсы гудят» Киршона, Глафира в «Инге» Глебова, Гога и профессор Андросов в «Человеке с портфелем» Файко, тот же чудак Волгин в одноименной пьесе Афиногенова, Степан в «Поэме о топоре» Погодина. И все эти персонажи не являются обнаженными схемами. В каждом из них есть неповторимый колорит и своя душевная интонация.

Можно назвать еще целый ряд таких персонажей, созданных советскими драматургами. Зритель ощущает их как живые фигуры, он следит с вниманием за их судьбой на сцене, сочувствует им или негодует на них.

Основная трудность заключается в том, чтобы создать проблемный характер современного человека, не только отмеченный личными чертами, но подымающий самостоятельную тему большого социально-психологического содержания. Задача состоит в том, чтобы образ-характер, созданный драматургом, был наделен способностью ставить перед самим собой и перед зрителем глубокие проблемы.

Персонажи, которых мы перечислили выше, этой способностью не обладают. Они разговаривают и действуют как живые современные люди, но они не несут с собой больших проблем, которые бы страстно стремились разрешить.

Конечно, во многих случаях это происходит потому, что сам драматург не владеет большой и глубокой мыслью. Но иногда это случается и потому, что драматург не умеет строить такой сложный образ-характер: его художественный опыт, его средства еще очень ограниченны.

Пытаясь создать проблемный образ-характер, драматург время от времени обращается к образцам традиционной драмы, копируя ее приемы. И прежде всего он пытается использовать опыт индивидуалистической драмы, в свое время умевшей ставить и разрешать большие философские и психологические проблемы, — драмы Ибсена, Островского и их эпигонов.

Но и здесь, в этом копировании старых образцов, драматург обычно терпит поражение.

Индивидуалистическая драма строилась на замкнутых характерах, развивающихся как бы из самих себя, маниакальным путем. Такие характеры даются как своего рода закрытые сосуды, в которых постепенно скапливается энергия и подготовляется трагическая разрядка. Изменения, происходящие во внутреннем мире героя, совершаются до поры до времени подспудно, давая о себе знать глухими судорожными толчками и затем переходя во внезапный взрыв, рождающий катастрофу. Энергия освобождается, разрушая оболочку.

Именно так движутся образы-характеры персонажей в проблемной индивидуалистической драме. В этом пути есть большая цельность и устремленность. На нем создаются завершенные человеческие характеры, наделенные индивидуальной и страстной мыслью. Классический пример подобного построения образа дают такие ибсеновские драмы, как «Нора» или «Доктор Штокман».

Но применение такого принципа в современной драме не дает желаемых результатов.

Образ профессора Бородина в афиногеновском «Страхе» почти на всем протяжении пьесы построен по образцу «замкнутого сосуда». Бородин скапливает в себе постепенно энергию для взрыва, откладывая в своем сознании одно впечатление за другим, один вывод за другим. Взрыв близится, стеклянные стенки колбы дрожат от распирающей их изнутри силы. Бородин готовится вылить свою мысль в действие, идя прямым путем к роковому конфликту с окружающим миром.

Но в последний момент в «колбе» открывается естественный выход. Накопленная энергия разряжается в пустоту, не вызывая серьезных последствий. Бородин внезапно отказывается от сопротивления и признает свою неправоту. Конфликт неожиданно исчезает, а характер героя переламывается, как палка под прямым углом, теряя свои отличительные черты, свою целеустремленность и своеобразие. Из него в одно мгновение выкачивается воздух.

В тех же приемах развертывается образ Клауса Маурера в «Суде» Киршона — другого сторонника ибсеновской поэтики драмы. Герой «Суда», пожилой рабочий с социал-демократическим партийным билетом в кармане, захвачен честолюбивыми стремлениями. Они овладевают его сознанием. Он втягивается в ожесточенную политическую борьбу. Рядом с ним социал-демократические вожди совершают преступление за преступлением, предательство за предательством. Маурер сам принимает в них посильное участие, обманывая своих вчерашних товарищей. Мысль его складывается в одном направлении: близится переход ее в непосредственное действие. Линия Клауса идет неуклонно по восходящей драматической «кривой». Это — путь предателя, честолюбца, карьериста, который, наверно, в финале драмы своими руками расстреляет близкого товарища, сына или дочь.

И неожиданно этот путь обрывается. Движение характера искусственно останавливается и делает поворот на 90 градусов в обратную сторону. Это внезапное исчезновение характера обусловлено тем, что замысел драматурга был один: показать политическое прозрение рядового социал-демократа, а средства для его осуществления были выбраны им из арсенала иного назначения.

Персонаж, на котором драматург хочет разрешить сложную социально-психологическую проблему, берется им замкну-то. Он как бы растет из самого себя: герой не замечает того, что делается вокруг него, сохраняя девственность своего сознания, свою социальную слепоту до финального момента драмы.