В действительности же трудно предположить, что до этого момента герой в сегодняшних условиях классовой борьбы мог представлять из себя герметически замкнутый «сосуд», на манер Штокмана. Тот же Бородин из «Страха», при всей его отгороженности от жизни в своем научном кабинете, пережил четырнадцать лет революции, стоял в очередях за академическими пайками, доставал охранную грамоту на квартиру, заседал в различных комиссиях, читал газеты. При той быстроте, с какой он отказался от своей позиции в конце драмы, нужно предположить, что воздействие на него факторов внешнего мира было довольно сильным.

Смысл психологических переломов у людей типа Бородина в наши дни состоит в том, что внутренняя вера в правоту своих позиций была у них надломлена в результате многолетней практики революции.

Отказ такого Бородина от своих позиций был подготовлен теми «раковинами», которые образовались в его психологии под воздействием революционной действительности.

Прощупать эти «раковины», увидеть эти процессы — значит подсмотреть ту огромную работу, которую проводит новый общественный класс в сознании своих перестраивающихся попутчиков. Закрепить их в художественной ткани образа — значит создать современный характер такого человека, подточенный противоречиями, находящийся в движении, не имеющий монолитной цельности.

Бородин же в «Страхе» лишен этих «раковин». Он не имеет за собой социальной биографии, оставаясь замкнутым в самом себе. Перелом в нем происходит механически и мгновенно, не опираясь на его предыдущий опыт.

Приблизительно то же самое происходит и с Клаусом Маурером в киршоновском «Суде». Автор делает его неправдоподобно нечувствительным к внешнему миру. Он оставлен наедине с собой. Недаром свое последнее решение, свой выход из замкнутого состояния он вынашивает в долгой сцене молчания. Покаяние Клауса в финале — это не переход в новое качество, но ничем не объяснимый акт внезапного самоотречения.

У Островского в «Грозе» Катерина приходила к взрыву мгновенному и катастрофическому. Придавленная тысячепудовой плитой неподвижного, каменного быта, она постепенно собирала в себе трагическую энергию. Ее путь в этом отношении был целеустремленным, развиваясь в одном направлении.

У Бородина и Маурера весь подготовительный процесс идет по одной прямой линии к трагическому конфликту с обществом, а заключительное действие выливается в обратную сторону. Ружье стреляет в руках неопытного стрелка. Финал вытекает из современных жизненных процессов, но к нему подстраивается предшествующее поведение героя, типичное для людей иного социально-психологического качества, живущих в других общественно-исторических условиях.

У Катерины для накапливаемой трагической энергии не было естественных выходов вовне, в самом процессе постепенного изменения ее сознания. У Бородина и Клауса таких выходов имеется достаточное количество на протяжении всего хода драмы. В современном мире, с его конфликтами, вынесенными на поверхность, есть ряд щелей и клапанов, через которые просачивается разрушительная и созидательная сила, все время двигая и видоизменяя поведение своих носителей.

Для того чтобы построить образ-характер персонажа по тому же принципу, которому следовали Ибсен или Островский, современному драматургу приходится на протяжении почти всей пьесы искусственно отгораживать своего героя от воздействия внешнего мира, загоняя внутрь те процессы, которые в сегодняшней жизни совершаются открыто.

Для этого драматург превращает своего героя, вопреки собственным намерениям, либо в стопроцентного слепца, у которого «внезапно» открываются глаза, как это произошло с Маурером в «Суде», либо в недалекого, неумного фрондера, вступающего в политическую борьбу с очень ограниченным научным багажом, с очень бедной психологией, как это случилось с профессором Бородиным в «Страхе». В обоих случаях герои драмы как раз лишены мысли, они оказываются ничтожными людьми, неспособными поднять большую тему.

Характерно, что Бородин и Клаус приходят на сцену в первых явлениях как бы новорожденными, без прошлой биографии. Начало драмы застает их безмятежно спокойными, находящимися в состоянии полного благодушия и внутреннее статики.

Принцип построения образа героя в индивидуалистической драме и заключается во внезапном переходе персонажа от статики к движению, от мысли к действию. Причем этот переход совершается в самом конце драмы. Процесс созревания мысли отелен от действия и приводит героя к трагическому взрыву, катастрофе. Смысл такого построения: бунт личности против окаменевшего быта, против слежавшегося, косного общественного уклада. Именно такой задаче подчинено прямолинейное (замкнутое) развитие образа-характера, накапливающего энергию для конечного взрыва.

Не мудрено, что этот принцип терпит неудачу в современной драме. В характере нашего современника нет молниеносных скачков от статики к движению, от мысли к действию. Он развивается в движении, не скапливая энергию до поры до времени под спудом для одного решающего и рокового поступка в жизни, но расходуя ее на ходу. Герой появляется на сцене с уже движущимся, разбуженным сознанием. Мысль у него непосредственно переходит в действие. Его функция — постоянный расход энергии и постоянное ее накапливание. Этот динамический характер героя отражает в себе сложную, движущуюся ткань сегодняшнего социального бытия.

Характер этот меньше всего напоминает замкнутый «сосуд», в котором изолированно совершаются самостоятельные химические процессы. В каждый момент герой поставлен в тесное соприкосновение со средой, с внешним миром. Такой образ-характер героя не укладывается в рамки индивидуалистической драмы, построенной на замкнутом движении персонажа в кругу своих личных переживаний, на медленном созревании мысли-действия, на длительном развертывании его внутренней биографии.

Чтобы уловить специфически сегодняшние черты в образе героя, он должен быть схвачен драматургом на той точке его жизненного пути, на которой скрещиваются в столкновениях и притяжениях различные социальные силы современности. Потому что завтра он будет уже существенно иным, обогащенный личным и общественным опытом. Завтра будет другой по качеству и та среда, в которой он действует. Показывать героя в одной кульминационной точке его биографии, поворачивая его с различных сторон, умел Шекспир в своих проблемных драмах.

Этому мастерству предстоит научиться советскому драматургу, для того чтобы показать со сцены сложный характер современного человека, развивающийся в тесной и постоянной связи с динамичной, меняющейся общественной средой.

В этом направлении начинает двигаться наша драматургия в ее лучших образцах.

По такому пути идет и Погодин в «Моем друге». Самый принцип построения образа-характера современного героя, пожалуй, с наибольшей точностью на сегодня найден драматургом в этой пьесе. Гай взят на коротком отрезке времени, на разрешении одной определенной задачи и в его связях с многообразной социальной средой. Драматург только поворачивает своего героя перед зрителем, показывая его характер с разных сторон и в различных ракурсах.

Советский драматург напряженно ищет индивидуальных черт для своих героев. Он делает их одновременно добрыми и злыми. Он находит им своеобразную походку и интонацию, наделяя их разным словарем, подыскивая и изобретая характерные поговорки и речевые рефрены. В этом стремлении индивидуализировать образ, создать особый «характер» драматург иногда доходит до того, что наделяет своих персонажей хромотой, слепотой и заиканием. В этом ему помогают в меру своих сил режиссеры и актеры.

В то же время драматург обычно проходит мимо гораздо более серьезных и действенных средств индивидуализации образов. Он забывает об индивидуальной судьбе персонажей, которая при всех типических чертах, свойственных людям той или иной социальной формации, имеет всегда резко выраженный единичный неповторимый характер.