Вся эта пестрая компания объединена несколькими десятками метров поездного состава. Дружеские встречи, короткие стычки, вспыхивающие политические споры, знакомства, ведущие в загс, забавные дорожные происшествия, ссоры, примирения и расставания.

Таково в кратких словах содержание пьесы молодого драматурга П. Фурманского. Как видно из этого беглого пересказа, пьеса Фурманского не является целостной драмой с крепким сюжетом и с завязанной интригой. Это — типичное обозренческое полотно, в котором одна сцена сменяет другую, связываясь между собой только территориально. Автор переходит от одной группы персонажей к другой, с легкостью бросая их на полуслове, закрывая за ними дверь купе и выходя в вагонный коридор.

Внимание автора распределено между персонажами этого обозрения равномерно. Никто из них не ведет действия, никто не берет в свои руки тему пьесы. Драматург ограничивается только схематическим противопоставлением двух лагерей: советского и капиталистического, не доводя этого противопоставления до обостренного драматического конфликта.

Самые характеристики персонажей сделаны автором в том же обозренческом приеме. Они все построены на внешнем, неглубоком рисунке и производят впечатление беглых путевых набросков и эскизов.

Автор умеет найти выразительные черты в обрисовке своих дорожных спутников. Почти каждый из них наделен характерными штрихами, почти каждый из них имеет в пьесе два‑три выигрышных момента — комедийных или драматических по звучанию. Но нигде в пьесе образы не поднимаются до самостоятельной темы. Они проскальзывают в окнах вагона в мимолетных и несложных очертаниях.

Пьеса, бесспорно, написана талантливой рукой. Сама форма обозрения использована Фурманским с хорошим вкусом, тактом и с известным мастерством. В переходе от одного эпизода к другому достигнута необходимая легкость и свобода. Автор излагает свои дорожные впечатления и наблюдения в тонах непринужденного рассказа-очерка. Благодаря этому разорванные пестрые эпизоды пьесы смотрятся легко, без утомления, обычного для поверхностных обозренческих пьес. У Фурманского есть наблюдательность и умение немногими штрихами дать запоминающийся облик действующих лиц.

Но всех этих положительных качеств автора «Маньчжурия — Рига» мало для того, чтобы поднять действие до самостоятельной и свежей темы. По своему содержанию пьеса недалеко ушла от схематичного агитационного представления с обнаженным публицистическим тезисом. В этом отношении «Маньчжурия — Рига» — вчерашний день нашей драматургии.

При постановке на сцене пьеса Фурманского требует от театра большого такта и изобретательности. Построенная на ослабленном сюжете, не имеющая разработанных образов, лишенная внутреннего драматического движения, она требует оживления и раскраски ее чисто сценическими средствами: постановочными трюками, декоративным оформлением.

Театр много сделал для того, чтобы наиболее выгодно подать со сцены эту пьесу. Та легкость и непринужденность, с которой смотрится спектакль, в значительной мере идет от театра, от постановщика (А. Кричко), художника (А. Босулаев) и актеров. Технически спектакль сделан с тонким художественным вкусом, просто и занимательно. Отсутствие внутреннего движения компенсируется тщательно сделанным динамическим декоративным оформлением и остроумно скомпонованными игровыми эпизодами.

Спектакль привлечет внимание зрителя и, нужно думать, будет пользоваться успехом. Он построен и разыгран актерами весело и свободно. Однако самый материал ролей мало весом по качеству. Все роли пьесы — эпизодические. Они составлены из разорванных кусков, из изолированных сценок. Это не дает возможности остановиться более подробно на исполнении актеров, очень ровном, не имеющем ярких опорных пунктов. Материал ролей явно ниже возможностей актерского коллектива театра.

Что осталось на сцене от «Железного потока» А. Серафимовича, от этого превосходного романа, в котором с такой силой и простотой выражена героика революции?

Много криков и истерических воплей, много крепких ругательств, скользких мест, беспорядочное движение людей, одетых в лохмотья, бегающих взад и вперед по узким площадкам сцены, и обрывки каких-то несостоявшихся образов.

Это — все, или почти все, что есть в спектакле. Сюда нужно прибавить несколько однообразных эпизодов, в которых демонстрируется смерть того или иного партизана, и несколько батальных сцен, сделанных чрезвычайно наивно и беспомощно: загримированные актеры, потрясая винтовками, с криком убегают за кулисы и возвращаются оттуда, пританцовывая и восклицая: «Победа, победа!»

Такова эта инсценировка замечательного повествования о первых годах революции. Поход героической Таманской армии изображен как бессмысленное топтание на месте ошалелых, истерических людей.

Движение десятитысячного отряда под водительством железного Ковтюха, целеустремленное движение через страдание и смерть, через неслыханные препятствия превращает беспорядочную, стихийную массу в героическую армию революции, осознавшую свои задачи, скованную дисциплиной и единой волей. В романе Серафимовича нет схематизма. Людская лавина, двигающаяся по туапсинскому шоссе и через кубанские степи, составляется из отдельных людей, живущих в этом походе своей жизнью.

Быт, станичный быт тянется вместе с десятитысячным отрядом. Он живет рядом с моментами высокого трагического напряжения. И только по мере движения отряда вперед к поставленной цели домашний скарб постепенно выбрасывается из скрипящих телег, жизнь отряда освобождается от мелкого быта, и все более страстно начинает звучать в этой толпе измученных людей воля революции, ее пафос, святая ненависть к ее врагам.

Это — основное, что есть в романе Серафимовича и ради чего стоило делать из него театральную инсценировку. Но этого, как раз и нет на сцене Театра Красной Пресни.

Литературный монтаж «Железного потока» и самый спектакль лишены замысла. На сцену вынесена только бытовая шелуха, которая в романе играет второстепенную, подсобную роль. Постановщик купается в бытовых мелочах, всячески обыгрывая их и превращая незначительную деталь, мимолетный штрих в целый игровой эпизод большей частью сомнительного художественного качества.

Особое пристрастие питает режиссер к разработке фарсовых моментов, которых, кстати сказать, в романе нет вовсе.

На пустой сцене в течение долгого времени мечется актер, одетый в короткую ночную рубашку, старательно демонстрируя зрителю свои голые ноги.

С таким же натурализмом поданы и ночные «любовные» сцены во время стоянок отряда. Луч прожектора гаснет в самый критический момент, когда никаких сомнений у зрителя не остается в том, что произойдет дальше.

Жаль, что режиссер и театр в целом не поняли всей оскорбительной пошлости таких эпизодов.

У Мейерхольда в «Земле дыбом» император садится на «ночной трон», а в «Великодушном рогоносце» у спальни Стеллы выстраивалась очередь своего рода чубаровцев. Но в обоих случаях эти эпизоды были связаны с большой темой спектакля, они были осмысленны, имели определенную сатирическую цель. Только поэтому они становились частью художественного произведения, а не превращались в собрание живых картин сомнительного содержания.

Но какое отношение к «Железному потоку» имеют все эти сальности в спектакле Театра Красной Пресни? Они бессмысленны и откровенно играют роль самостоятельных фарсовых аттракционов, сделанных нарочито и потому скучно.

Пристрастие к сильно действующим средствам вообще присуще режиссеру в этом спектакле.

В такие же натуралистические аттракционы превращены театром многочисленные сцены убийства и смертей. Актеры и актрисы кричат, как кликуши, с визгом и воем ударяя себя в грудь, раздирая на себе одежды.

И все это обрушивается на головы зрителей со сценических площадок, с узких мостиков, раскиданных по зрительному залу.