И это характерно не только для Воронежского театра.

Приблизительно такое же положение я наблюдал в прошлом году в Свердловском театре, более сильном по своим художественным возможностям, чем Воронежский.

Этот крупный недостаток нужно учесть. Актер должен более пристально и внимательно всматриваться в лица своих современников, которых ему приходится изображать на сцене. Актер должен изучать их.

Актеру необходимо постоянно наблюдать жизнь, наблюдать людей в их личном, общественном и производственном быту. Ему нужно знать их мысли и чувства, видеть их манеры, привычки, жесты.

Актер должен знать живых людей — прообразы персонажей современных пьес.

На периферии обычно актерский коллектив живет еще замкнутой жизнью. Театр еще держится островком. В нем есть цеховая ограниченность. В крупных центрах эта ограниченность за последнее время уменьшилась. Общественная инициатива часто выводит актера из стен театра в жизнь, сталкивает его с новыми людьми, знакомит его с новым бытом. Всякого рода шефства, работа по колхозно-совхозным театрам, практика частых встреч актерских коллективов с представителями фабрик, заводов, общественных организаций — все это поставило актера лицом к людям разных профессий и специальностей.

Это — не только общественная нагрузка актера, как у нас иногда думают, но и его «учеба», его практический семинарий, где он накапливает материал нужных ему наблюдений. Такой семинарий является для него необходимой частью художественной профессиональной работы.

В Воронежском театре, как и в большинстве других периферийных театров, актерский коллектив во многом еще предоставлен самому себе.

И здесь актеру должна помочь общественность в окончательной ликвидации «островных» тенденций театра. Нужно создать и на периферии цепь мероприятий, которые возможно чаще выводили бы актеров из темного безоконного зала, с театральных подмостков в настоящую жизнь, в среду живых людей.

И второе, что нужно сделать в этом направлении, — это сократить долю классических пьес в репертуаре театра. В Воронеже театр идет «на поводу» у классиков.

Классическое «поветрие», охватившее за последние два года наш театр, на периферии имеет свои дополнительные отрицательные стороны.

Актер, не владеющий в нужной мере современными образами, прячется за традиции, за знакомые театральные персонажи. Он уходит от задачи непосредственного и самостоятельного создания живых образов новыми средствами своего искусства. Он консервирует свою технику, свое мастерство, затрудняет его дальнейшее движение.

Конечно, трудно сравнить коллектив Киевской русской драмы с труппой Московского Малого театра. Как будто величины несравнимые. Малый театр обладает одной из самых сильных трупп в Союзе, воспитанной десятилетиями совместной работы, имеющей много первоклассных мастеров. В Киевском драматическом театре труппа еще очень пестрая по своему составу и не имеет таких крупных актеров, какими располагает Малый театр.

И тем не менее, если мы сравним постановки «Волков и овец» в том и другом театре, победителем из соревнования выйдет Киевский театр. Его спектакль, довольно скромно обставленный, оказывается глубже, интереснее и острее, чем то пышное и помпезное представление, которое мы видели в этом году на сцене Малого театра.

Любопытно, что и тот и другой спектакль был поставлен одним и тем же режиссером К. Хохловым. Но в Киеве режиссер учел отрицательный опыт московской постановки. Он мужественно отказался от своей прежней трактовки пьесы, от той трактовки, которая встретила такой единодушный отпор со стороны московской критики.

В Киевском театре «Волки и овцы» поставлены в канонической литературной редакции, без сколько-нибудь серьезной переделки комедии Островского. Сохранены в неприкосновенности композиционный рисунок пьесы и основные характеристики персонажей.

Это привело к неожиданным результатам: неизмененный Островский оказался гораздо более злым и непримиримым к своим героям, чем Островский, перелицованный средствами театра, подвергшийся модернизации и плакатному заострению.

Среди персонажей «Волков и овец» Островский не видит положительных героев. Он не оставляет у зрителя иллюзий на этот счет. Но в этой беспощадности драматурга нет того мрачного отчаяния, того безнадежного смеха, который звучит в сухово-кобылинских комедиях. В «Волках и овцах» слышится победоносный смех драматурга, разоблачающего героев комедии во имя жизни, а не во имя гибели.

Заслуга Киевского театра и заключается прежде всего в том, что при всех недостатках спектакля — иногда крупных и значительных — он доносит до зрителя именно такое понимание блестящей комедии Островского.

Сделать это было не так просто. В сценической судьбе «Волков и овец» накопились навыки и каноны, требующие преодоления. Прежнее толкование этой комедии представляло ее героев в смягченных идиллических тонах. Московские постановки последних годов как будто преодолевали эту традицию. Они шли к сатирическому заострению комедии, но в то же время страдали другими весьма существенными недостатками.

И в Театре-студии Ю. Завадского и в Малом театре комедия Островского в режиссерской трактовке оказалась сниженной, облегченной в идейном отношении и упрощенной в ее художественно-образном звучании. И к таким результатам театры пришли в то время, когда они как будто стремились, наоборот, к агитационному заострению пьесы Островского.

В Театре-студии Ю. Завадского «Волки и овцы» приняли стиль импровизационного «шарадного» представления. Вместо целостной конструкции комедии на сцене вырос ряд игровых эпизодов, сделанных остроумно и талантливо, но подменяющих глубокую тему поверхностным плакатным рисунком.

Соответственно этому стилю ведущими персонажами представления оказались не Мурзавецкая и Беркутов, но пьяница и шут Аполлон Мурзавецкий (Н. Мордвинов) и разбитная девица Глафира (В. Марецкая). Фигуры этих шутников и проказников поставлены в центр спектакля. Они все время забавляют публику смешными выходками, игровыми трюками и своей забавной маской. Эти фигуры проказников вырастают в самостоятельные образы своеобразных конферансье агитобозрения. Они заслоняют собой остальных персонажей комедии. Мурзавецкая и Беркутов отходят на задний план.

Все это сделано смешно, весело и талантливо, но комедия Островского оказывается обедненной и упрощенной. Глубокая и безжалостная сатира теряет большую долю своего яда.

В Малом театре снижение комедии Островского пошло прежде всего по линии образа Мурзавецкой. Сложный характер, в котором сплелись многие черты, типичные для помещичьего быта конца XIX века, превратился усилиями режиссера-постановщика в лубочную сатирическую маску. В этой трактовке Мурзавецкая дана монахиней, которая на людях сохраняет святость и благопристойность, а у себя в келье хлещет водку и сквернословит. Несмотря на превосходную игру В. Пашенной, этот лубок, задуманный режиссером К. Хохловым, по существу, уничтожил тему Островского.

В киевской постановке того же Хохлова действие комедии возвращено в помещичью усадьбу. Мурзавецкая сняла монашеский клобук, и вместе с ним исчезли монастырские стены, купола, колокольный звон и церковное пение, как это было в спектакле Малого театра. На сцене появилась старуха помещица с хищным и злым лицом. Постукивая костылем, в темном платье, в сопровождении стаи приживалок, черным вороном проходит по сцене эта помещица, еще недавно забивавшая до смерти своих крепостных. Сейчас у нее подрезаны крылья, и ее хозяйство, построенное на рабском труде, начинает сдавать. Как хищная птица, Мурзавецкая стоит над своим запустевшим поместьем, пытаясь подкрепить его за чужой счет, чужими деньгами.

Такой образ Мурзавецкой дает в Киевском театре артистка Евгеньева. Он намечен остро и зло. В нем правильно раскрывается тема комедии. Недостаток в исполнении Евгеньевой роли Мурзавецкой заключается в том, что артистка сразу же в первых актах исчерпывает все свои приемы и средства выразительности. Образ Мурзавецкой преждевременно останавливается в своем развитии. Он выходит менее мощным, чем обещает по первым актам.