В «На дне» уже давно сменился ряд актеров на большинство ролей, но спектакль сохранил живую ткань. Каждый новый исполнитель осмыслил и освоил роль как свою собственную самостоятельную работу, как образ, заново требующий своего раскрытия, своего человеческого рождения.

Так по-новому рожден Тархановым в этом спектакле образ Луки. Игра Тарханова является как бы ответом на критический пересмотр, которому подверг сам Горький образ этого утешителя людей, тихого странника с котомкой и чайником за спиной. Лукаво добродушный, благостный старичок, созданный когда-то Москвиным в этом спектакле, — в трактовке Тарханова исчез со сцены. Лука сделан артистом в более суровой, мужественной манере.

У него тяжелые глаза. За ними прячется серьезная мысль и подлинное знание трудностей жизни. И походка у Луки — Тарханова тяжелая и грузная. Это — не легкий странник по земле, беззлобный утешитель встречных людей, умеющий красно и ласково говорить с ними. Он носит с собой какую-то тяжесть, какое-то невысказанное печальное слово. Когда он утешает людей, рассказывая им о том, чего нет в жизни, его глаза смотрят в сторону серьезным и думающим взглядом. Как будто он созерцает суровую правду жизни, которая встает — страшная и жестокая — рядом с его утешающими словами.

Эти неулыбающиеся глаза Тарханова, этот тяжелый взгляд и нескладная, немного грузная фигура заставляют по-иному звучать текст роли. Лука Тарханова не нашел примирения с жизнью. У него остались для нее горькие слова, у него осталась какая-то тяжелая сила, которая свинцом наливает его взгляд. В таком Луке сохранился протест против жестокой жизни. Он не высказывается прямо, но этот протест живет в его осторожных, сдержанных движениях и в том глухом вздохе, который прерывает иногда утешительную речь странника и вскрывает под ней другую, более глубокую мысль. В таком Луке гораздо меньше мягкости, лукавости и добродушия. В нем есть внутренняя жесткость и угловатость. И утешает он людей как-то издали, как будто присматриваясь к ним внимательными изучающими глазами. В его утешениях слышится холодное равнодушие.

Такая трактовка образа Луки меняет тему спектакля и его звучание. Она делает его более жестоким и более правдивым. Та человеческая мягкость, которую приносит с собой Лука Москвина в среду ожесточенных погибающих людей, из спектакля почти исчезла. Людское «дно» стало более мрачным.

Для тех лет, когда Художественный театр впервые ставил «На дне», тархановская трактовка образа Луки, может быть, была бы неправильной. Она сделала бы еще более пессимистическим и безнадежным этот спектакль. Для того времени Лука Москвина приносил с собой глубоко человеческую тему на «дно». Своим благодушным, благостным странником театр говорил в зрительный зал: «Не все здесь так мрачно и темно. И на дне живет человеческая улыбка, душевная теплота и вера в людей». Странник Лука приносил в спертую атмосферу подвала свежий воздух каких-то больших просторов.

Но сегодня трактовка Тарханова звучит по-своему остро и глубоко. Образ Луки становится сильнее, и драматичнее, и более резким по реалистическому рисунку. Это — новый Лука, который тащит за собой от ночлежки к ночлежке тяжелую мысль о жизни, прикрытую утешительными речами. И на него ложится тот трагический свинцовый отблеск, который освещает лица остальных обитателей дна. В этом образе Луки чувствуются большая внутренняя напряженность и жизненный драматизм.

С таким же драматизмом, с такой же реалистической беспощадностью играет в этом спектакле Вера Попова роль проститутки Насти. Одна из лучших актрис советской сцены, Попова после своего перехода в МХАТ не выступает в новых постановках. Последней ее крупной работой была роль Ларисы в «Бесприданнице», сыгранная четыре года тому назад в бывшем Коршевском театре. С тех пор актриса исчезла из поля зрения театральной критики, исполняя роли в старых мхатовских спектаклях. А между тем за это время актриса творчески еще больше выросла и развилась. Мхатовский художественный метод оказался близким индивидуальному дарованию Поповой. Об этом говорит ее игра в «На дне».

На сцене та же Попова, которую мы знаем по ее прежним выступлениям. Душевная обнаженность прорывается в ее голосе глубокими и слегка надорванными интонациями. Кисти рук, которыми так прекрасно владеет актриса, то движутся, то замирают, создавая как бы второй пластический подтекст роли. Выразительные глаза, которые всегда каким-то особым, прямым и требовательным взглядом устремлены на собеседника.

Но мастерство актрисы за эти годы стало более глубоким и человечным. На сцене Коршевского театра игра Поповой была временами излишне театральной. Жест, движение, интонация становились в какие-то моменты чересчур резкими и определенными. Это шло в ущерб глубине образа, его внутренней правдивости и вставало в противоречие со склонностью Поповой к детальной психологической разработке роли.

Настя сыграна артисткой без всяких компромиссов в сторону внешней театральности. Роль проведена Поповой на тонких, едва заметных движениях и деталях. С какой-то резкой, почти физической отчетливостью, словно под увеличительным стеклом, возникает перед зрителем внутренний мир искалеченной, униженной женщины.

Без истерики, без суетливых жестов, уверенной рукой большого художника Попова обнажает добрую, но жалкую и нищую душу Насти. Несложная роль сделана с большой драматической силой. Образ Насти, созданный Поповой, вызывает щемящую боль. Он поднимает обиду за человека, доведенного до такой душевной обнаженности, которая возможна только на последней ступени унижения и гибели.

Попова достигает такого впечатления простыми средствами сдержанной и экономной игры, скупыми отобранными штрихами. Бледное, припухшее, доброе лицо. Глаза, которые умеют смотреть на собеседника восторженно и умиленно и внезапно становятся холодными и злыми, когда ее хлещет человеческая злоба и издевательство. Два, три привычных жеста, оправляющих платье и платок. И руки, находящиеся в непрерывном движении, безмолвно рассказывающие о внутренних движениях сердца и ума. Но в этих немногих приемах Попова находит массу мельчайших оттенков и деталей, которые создают живую драматическую ткань образа и придают ему реалистическую рельефность.

В том же спектакле в этом году выступает А. Гейрот в роли барона. Эта роль не является для него новой работой. Он исполнял ее давно в Художественном театре в очередь с Качаловым. Но после долгого перерыва и он принес ее на сцену несколько изменившейся. Гейрот сатирически заострил характеристику барона, сильнее подчеркнул в нем его пустоту и ничтожество, в то же время сохранив целиком психологическое правдоподобие этого образа.

Еще недавно актеры эксцентрического стиля как будто занимали передовые позиции в советском революционном театре. Их было сравнительно немного. Они были рассеяны по различным театральным площадкам. И все-таки было время, когда этот маленький отряд актеров задавал тон, особенно в среде театральной критики и профессиональной актерской молодежи. С ним считались как с самой левой, самой крайней по своим художественным убеждениям группой. Актеры этого стиля эпатировали публику необычностью и новизной своего мастерства. Они были смелы до дерзости, отрицая в актерском искусстве все, что было до них. Поэтому казалось, что за ними идет будущее. Во всяком случае, в этом были убеждены они сами, их последователи и теоретики.

Одно время в театральных кругах считалось модным восхищаться ногами Мартинсона, выполнявшими сложные и головоломные трюковые операции. Было принято поражаться мертвенным спокойствием Ильинского, с каким он проделывал цирковые трюки в самые неподходящие моменты спектакля. Высоко ставилось мастерство Глизер проигрывать в одной роли ряд несвязанных между собой этюдов, пользуясь для этого сменой гримас и угловатых поз. Считалось необходимым аплодировать экстравагантным выходкам Марецкой или гротесковым эпизодам Бирман.