Этот неписаный кодекс «хорошего тона» освящался именами Мейерхольда и Вахтангова. По инерции он существует и сейчас, несмотря на то, что эксцентрический стиль игры к нашим дням явно выродился, обнаружил свою пустоту и неспособность к дальнейшему развитию. Актеры этого стиля давно повторяют себя и не создают сколько-нибудь значительных образов.

Развитие актерского мастерства в советском театре пошло по иным путям. Былая цитадель эксцентризма — Театр Мейерхольда — постепенно распростился с наиболее яркими мастерами этого стиля. Он расстался даже с Ильинским, своим старейшим сотрудником. Актеры эксцентрической школы с каждым годом теряют свою былую популярность и отходят в тень. Мартинсон в течение нескольких лет своей работы на сцене мюзик-холла не создал ничего оригинального и острого. Последние работы Ильинского говорят о явном творческом снижении этого талантливого актера. И Бирман в своей последней роли старухи в пьесе Первомайского «Начало жизни» стремится преодолеть обычный для нее гротесковый стиль исполнения и возвратиться в лоно психологического театра. Правда, ей этого не удается сделать. Роль получилась деланная и внутренне холодная. Но тенденция остается налицо.

Побед на пути эксцентрики за последние годы у актеров нет. Побеждают сейчас актеры сложного образа и глубокой мысли. Побеждает человеческая тема у Щукина в Булычове и в «Далеком», у Орлова в Умке, у Михоэлса в Лире, у Остужева в Отелло, у Хмелева в Дядюшке. Побеждают люди, а не лицедеи.

Отчетливее всего за последний сезон недостатки эксцентрической школы сказались на игре Глизер в «Лестнице славы». Роль герцогини рассыпалась в руках актрисы на мелкие осколки, на отдельные аттракционные номера. Герцогиня — Глизер то держалась светского тона, то поднимала юбки, как торговка на базаре, хлопала себя по ляжкам и кричала визгливым голосом. Парижская светская дама выкидывала различные антраша только для того, чтобы дать актрисе возможность принять несколько острых смешных поз и поиграть на быстрой смене интонаций. Образ персонажа исчезает со сцены, вместо него водворяется лицедей, жонглирующий различными подвернувшимися под руку масками.

То же отсутствие образа характеризовало игру Ильинского в «33 обмороках». Трудно было понять, кого играет актер. В каждый данный момент роли Ильинский исходил от нового игрового трюка. На сцене на короткий момент возникал светский фат, который внезапно сменялся застенчивым человеком, так же неожиданно уступавшим дорогу наглецу. За ним шла целая серия персонажей, по очереди появлявшихся и исчезавших под ворохом новых игровых трюков.

Актер эксцентрического стиля не знает целостного образа, имеющего внутреннее развитие и несущего с собой большую тему. Он ставит своей задачей как можно сильнее поразить зрителя внешним разнообразием личин и их пластической необычностью. Поэтому он не знает и целостного спектакля. Актер этого типа выступает на сцене с сольным номером, всегда выходя за рамки единого ансамбля.

Наиболее типичной в этом отношении является игра Мартинсона. Для этого актера не существует стиля спектакля, не существуют и партнеры. Виртуозно владея техникой эксцентрического грима, жеста и движения, он разыгрывает свои эпизоды как самостоятельные выступления, наподобие пианиста, играющего соло на рояле.

Актер-эксцентрик разрушает здание спектакля, уничтожает его замысел. В тех же «33 обмороках» игра Ильинского остается не связанной с игрой остальных исполнителей. Когда Ильинский в замедленном темпе начинает разыгрывать свои эксцентрические пантомимы, — действие спектакля приостанавливается и все прочие персонажи застывают на месте, словно куклы, у которых кончился завод. В эти моменты актеры перестают играть и только «присутствуют» при сольном выступлении Ильинского.

Таким же чужеродным телом входят в спектакль Глизер в «Лестнице славы» и Марецкая в «Школе неплательщиков», где она создает яркий по внешнему рисунку, но чисто аттракционный этюд. Ее канканный стиль оказывается уместным, пожалуй, только в «Волках и овцах», — в спектакле, который вообще построен Завадским по принципу монтажа отдельных эксцентрических номеров.

Бирман действует более тонкими средствами, но и она остается обычно в спектакле изолированным «феноменом», лицедеем, демонстрирующим свою работу как нечто самостоятельное, существующее отдельно от всего остального. Ее гротесковые роли королевы Елизаветы или Двойры в «Закате» запоминаются как искусственные образования в спектакле, они выпирают из ансамбля, выходят далеко за пределы общего замысла. Даже в последней роли Бирман, как будто свободной от гротесковой заостренности, сказался эксцентрический прием актрисы. Ее старуха с узелком в руках («Начало жизни» Первомайского) существует в спектакле отдельно, как извне пришедший образ. Когда Бирман садится на ступеньку и медленно развязывает узелок длинными худыми руками, она проделывает это как самоценное упражнение, как изолированный игровой аттракцион.

Это — холодное, неподвижное искусство, лишенное чувства и живой мысли. Для актера-эксцентрика игра становится самоцелью. Искусство его освобождается от связи с драматическим произведением и с темой спектакля. Актер превращается в виртуоза, владеющего бесполезной, бесцельной техникой. И здесь мы встречаемся еще с одной легендой об эксцентрическом актере, которая уже давно ждет своего развенчания. Это — легенда о преимущественно сатирическом характере эксцентрической игры. Актер этого стиля считает своей монополией умение сатирически разоблачать общественно отрицательных героев, выступать по отношению к ним в роли беспощадного прокурора.

Действительно, элемент сатирического осмеяния есть в работе эксцентрического актера, но и он имеет внешний, формальный характер. Значение эксцентрической сатиры очень невелико. Актер этого стиля осмеивает не столько определенный социальный тип людей, сколько физически вырождающихся персонажей. Эксцентрическая школа актеров привела на нашу сцену галерею физических уродцев. Эти монстры с непомерно низкими лбами, с непропорционально развитыми чертами лица и членами тела, с деревянной походкой, с бессмысленными глазами теряли свою сатирическую остроту и превращались в те же аттракционы: настолько они были исключительны и неправдоподобны по своему облику. Вместо того чтобы осмеять социальную природу своего персонажа, эксцентрический актер превращает его в экспонат патологического музея.

В этом отношении рекорд поставили Мартинсон и Бирман, особенно первый из них. Персонажи его представляли собой уникумы неповторимого физического уродства, причем это уродство не всегда даже формально можно было оправдать задачами социальной сатиры. Так самым уродливым в галерее мартинсоновских портретов был американский матрос из «Последнего решительного», совсем не подлежавший сатирическому осмеянию. Как правильно писала В. Юренева, Мартинсон во всех ролях играет пустоту, буквальное отсутствие человеческой мысли и чувства. А берлинские критики во время гастролей Театра Мейерхольда писали, что герои Мартинсона думают ногами, а не головой. Во всех своих ролях Мартинсон играет кретинов. Та же «тема» преобладает и в творчестве Бирман. Игорь Ильинский пользуется более сдержанными приемами, но и он играет всегда умственно дефективных персонажей, смешных полуидиотов с остановившимся взглядом. А Глизер создала целую теорию, защищающую право актера представлять своих персонажей уродами. И даже положительный образ работницы Глафиры в «Инге» Глизер дала в первой половине спектакля как уродливую, умственно неполноценную женщину. Она передвигалась с согнутой спиной и с длинными, висящими, как у обезьяны, руками. А в этом случае от актрисы не требовалось сатирического осмеяния героини. Наоборот, она должна была поднять образ Глафиры, идущей из темноты к большой жизни.

Нет, не требованиями сатиры объясняется это пристрастие эксцентрического актера к физическим уродам и кретинам. В этом случае его привлекает к ним та же возможность поиграть в необычайное, в смешное само по себе, в чисто внешнюю исключительность персонажа.