Ефремов: В 43-м году он переехал сюда. Он увез меня оттуда. Он работал в НКВД в отделе по борьбе с детской беспризорностью. Долгое время его не было, пока я учился в студии. А потом он работал на ВДНХ.

Минчин: На какой сцене вы репетировали?

Ефремов: Все в студии. Кончались занятия. Мы оставались: прогоним один акт – и отмечать ночью. А ночью где? Только во Внуково. Туда ездили.

Минчин: А на чем ехали?

Ефремов: На такси.

Минчин: А сколько заняло времени поставить спектакль?

Ефремов: За сезон сделали. Сыграли ночью. Было много зрителей. И только тогда возникла мысль, что надо продолжать.

Минчин: Что тогда называлось сезоном?

Ефремов: Сезон – это год функционирования театра.

Минчин: Вы поставили спектакль Виктора Розова в студии и там его играли?

Ефремов: Да. Аншлаг был. Люди оставались до утра. Метро не ходило. И до утра обсуждали, и после этого нам сказали, что надо продолжать. И «Современник» – названия еще никакого не было. Просто сами сделали спектакль.

Минчин: Можно сказать, что позже Любимов последовал примеру вашему, когда он с «Добрым человеком из Сезуана» перешел из Щукинского…

Ефремов: Наверное, это не совсем так.

Минчин: У него был пример, что подобное было сделано и осуществлено.

Ефремов: По тем временам – да.

Минчин: Вы это сделали в пятьдесят пятом – пятьдесят шестом годах, а шесть лет спустя, в шестьдесят первом он это сделал.

Ефремов: Даже позже.

Минчин: И как вам удалось все-таки невероятное – создать театр?

Ефремов: Действительно, было не просто в то время сделать театр. Поначалу это были в основном мои ученики, потому что я преподавал в студии. Меня не взяли во МХАТ: не было бы счастья, да несчастье помогло. Потому что все поколение, которое молодое пришло во МХАТ, по сути, не состоялось.

Что такое возникновение «Современника»? Именно в эти годы и вопреки: Станиславского не было, Немировича не было, вопреки руководителям, только некоторые старики еще как-то присматривались к ней: это была студия Художественного театра, но не десятых годов начала века, не последующие все студии, а вот в послевоенные годы, конец 50-х, смерть Сталина, какие-то надежды с этим связаны. Поэтому образовалась такая группа, причем прошло через нее так много артистов. Ты можешь назвать любого знаменитого актера российского, он хоть два дня, но был у нас в студии, которая репетировала прямо в помещении школы в основном по ночам. И полемизировали мы с МХАТом. Тогда руководителем был М. Н. Кедров, потом они перешли к коллегиальному руководству.

Минчин: Репертуар классический был во МХАТе? «Цемент» Гладкова?

Ефремов: Тогда они ставили Софронова «Зеленая улица» – апофеоз бесконфликтности и всего прочего. Я, еще будучи студентом, участвовал в этом спектакле. Суров – писатель. Все ремарки у него были такие: «Вошел человек со лбом, как бы вылепленным из гипса». И когда мы выходили с моим другом Алексеем Покровским, мы играли ремесленников. И Ливанов – они все хулиганили на этой пьесе, потому что все старики понимали, что это говно полное, но надо… Они знали: надо. Все равно получим Сталинскую премию. Уже такой цинизм – это я застал еще совсем молодым.

Минчин: Кто-то дал вам санкцию или сертификат, как-то было зарегистрировано рождение «Современника»?

Ефремов: Ничего. Мы решили для себя попробовать на своих горбах, на своей спине, самостоятельно те последние вещи, которые Станиславский пробовал в театре.

Минчин: А как возникло название «Современник»?

Ефремов: Мы сыграли свой первый спектакль ночью весной пятьдесят пятого года. Я настолько самоуверен был, особенно тогда, поэтому я переговорил с режиссерами Эфросом, Львовым-Анохиным, Манюковым. Мы написали записку о создании нового театра в Москве, где выбрали предполагаемых артистов из разных театров, это была бы идеальная труппа. Мы написали, каких авторов собираемся ставить. Тогда уже Володин написал свою первую пьесу «Фабричная девчонка». А с Арбузовым у меня всегда были сложные отношения. Кроме «Годы странствий», мне ничего не нравилось. Мне казалось, в нем крепко сидит конъюнктура.

Минчин: Рощина еще не было?

Ефремов: Рощин еще был на подходе. Создали вот такую студию. Послали в министерство записку. Я ее до сих пор найти не могу…

Минчин: А кто министром был?

Ефремов: Михайлов, бывший секретарь ЦК комсомола. Потом уже Фурцева Екатерина.

Все на основе училища. Анатолий Эфрос начал первый пьесу Ретигана. Это прекрасный английский драматург. «Огни на старте» – о войне, о летчиках английских. Очень сильная пьеса. Мы начали репетировать, и Эфрос привел еще артистов из Театра киноактера.

Минчин: Вы уже знали, что хотите быть режиссером?

Ефремов: Я просто это делал.

Минчин: Или вы это делали, потому что никого другого не было и надо было с актерами репетировать?

Ефремов: Во всяком случае, я не собирался быть режиссером, но я делал это.

Минчин: Если на весы положить, актером быть или режиссером, если был бы тогда выбор…

Ефремов: Тогда было иное. Тогда надо было сохранить то, что достигнуто. И актеры что-то уже усвоили, что-то именно художественное, подобрались к каким-то основам и приемам современного театра.

Минчин: Свежего! Современного!

Ефремов: Да! Да! Тут возникли споры, начались раздоры. Не сразу, но тем не менее. МХАТ относился индифферентно, как будто нас и не существовало.

Минчин: Посмотрели они спектакль?

Ефремов: Кто-то смотрел, а кто-то нет. И Охлопков вроде бы другое направление в искусстве предложил, вот что послужило толчком к расколу. У него была малая сцена. «Завтра я выдаю вам пропуска, и пускай это будет ваш». А мои не пошли на это. Эфрос и остальные – да, давайте, давайте. Нет! Потому что это другое искусство. Тогда возник вопрос, как же быть дальше. Двенадцать человек ушли из своих театров. Большую роль сыграл тогдашний директор Художественного театра Солодовников, который втайне от труппы, от всех, от партбюро заключил с нами со всеми договора. Чтобы мы могли каким-то образом жить, существовать, на хлеб зарабатывать.

Минчин: Это было смело…

Ефремов: Да. И это его предложение было: а почему бы не назвать студию молодых актеров «Современник»? Неудобно как-то – журнал «Современник», Пушкин. Я рассказал своим. Решили с этого момента называться «Современник». Конечно, вроде бы вопреки воле МХАТ это была студия пятидесятых годов, студия именно МХАТа. Всё так или иначе было подчинено главной идее этого театра. С тех пор мы начали работать и начали репетиции Галича «Матросская тишина». Потом «Матросскую тишину» прихлопнули. Тут я тебя отсылаю к книжке Галича, которая называется «Генеральная репетиция». Он там подробнейшим образом все описал.

Шла «В поисках радости» – новая пьеса Виктора Розова, которую мы уже играли в филиале, потому что ходили на наши спектакли. На другие не ходили, а на наши ходили. И потом мы поставили (Толя Эфрос) Де Филиппо «Никто». На сцену не смотрели, а зрители ругались друг с другом. Кто-то принимал абсолютно, кто-то не принимал. Художником спектакля был Лева Збарский, кстати, живущий в Нью-Йорке, я так его и не видел больше. Тогда собрали партбюро Художественного театра. Я так понимал, что и парторг копает под Солодовникова, который дает нам эту возможность, и тут они по идеологическим всяческим причинам, как всегда у нас бывало, решили, что мы не должны играть на сцене МХАТа. Тогда начался новый период «Современника», когда мы стали снимать гостиницу «Советская» и там пошли новые спектакли: «Голый король», который сразу стал известным и после которого мы стали знамениты и любимы. Толи Кузнецова пьеса «Продолжение легенды», «Два цвета» – уже «Современник» стал неким центром будущих шестидесятников.