Чего я действительно не умею и чему, вероятно, никогда не научусь — это профессиональному хладнокровию в тот момент, когда передо мной оживает удивительное искусство древних живописцев.

* * *

Художники Древней Руси не ведали иных сюжетов, кроме тех, что взяты из священного писания. Светской живописи просто еще не существовало. Но стремление выразить в краске, в рисунке весь мир своих чувств и взглядов — это стремление жило в человеке и требовало выхода. Зажатый, как в горном ущелье, между Библией и Евангелием поток древнерусской живописи достигал поразительной мощи.

Вот почему я не могу без волнения смотреть на святых работы Рублева или Феофана. Их глаза и руки, весь их облик часто больше открывают мне в прошлом всего народа, чем целые собрания исторических сочинений.

Совсем не случайно, что именно историки первыми взялись за серьезное изучение древнерусского искусства. Где-то в середине прошлого столетия историческая наука осознала, что иконы и фрески Древней Руси — документ не менее точный, чем любая летопись или хроника. Но чтобы прочесть его, нужно было собирать этот документ по кускам, очищать от грязи, копоти и подделок. Для этого мало было одной научной эрудиции, здесь требовалась помощь профессиональных реставраторов. Говоря точнее, возникла необходимость где-то заполучить и как-то обучить первый отряд добровольцев: до середины XIX века профессии реставратора в современном смысле этого слова не существовало. Иначе не пришлось бы еще сегодня производить сложные раскопки на живописной поверхности икон и фресок.

* * *

По сей день не могу сказать, что меня больше потрясает: необыкновенная стойкость и надежность всего, что выходило из-под рук старых мастеров, или трагический набор испытаний, выпавших на долю древнерусской живописи.

Художники древности сами готовили себе краски, затирая пигменты на яичном желтке. Яичная эмульсия со временем твердела, приобретая удивительную прочность. Играло роль и то, что мастера эти работали не спеша, давали выстояться, «схватиться» как отдельным живописным деталям, так и всему изображению в целом. Иконы у них выдерживались таким образом и по году и по два, и только потом их покрывали олифой, чтобы краски звучали свежо и интенсивно.

Да, художники древности прочно работали свои шедевры. Они как будто знали, какая трудная судьба ожидает их произведения в ближайшие триста-четыреста лет.

Наверное, ни один памятник человеческой культуры не хранился в менее подходящих условиях, чем иконы. В темных и сырых помещениях церквей тонкий слой олифы быстро чернел. Сажа и копоть свечей довершали дело, ускоряли процесс разложения защитной пленки, и через 60—70 лет первоначальное изображение едва различалось.

Тогда церковная община приглашала иконописца, чтобы тот «поновил образ». И очень часто этот художник избирал самый радикальный способ поновления — то есть попросту соскабливал старую живопись и рисовал все заново. Страшно подумать, сколько творений настоящего искусства исчезло таким путем.

В лучшем случае поновитель писал непосредственно поверх слоя потемневшей олифы. И его работа тоже со временем темнела и ее опять покрывали новой записью, так появлялись эти многочисленные наслоения разных времен и разного художественного достоинства. Говоря точнее, художественная ценность поздних записей явно шла на убыль. Я не буду здесь разбирать причины, по которым возник этот кризис в искусстве иконописи. Сообщаю просто факт: в XVII—XVIII веках в определенных районах Центральной России стали возникать целые поселении профессиональных иконописцев, где производили массовую продукцию едва ли не по трафарету.

Но вот и другой факт: первые профессионалы-реставраторы были родом как раз из этих «специализированных» деревень. Например, из Палеха. Кроме собственного оригинального творчества этих необычных ремесленников, нельзя не ценить их большой реставраторский талант. Начиная с середины прошлого века, они блестяще выполняли заказы ученых, а затем и коллекционеров, любителей старинной иконы (дилетантский бум неизменно следует за научной сенсацией). Воздадим же должное патриархам реставрации: их единственной «аппаратурой» был скальпель, единственным растворителем — спирт. Но они творили чудеса.

* * *

К концу XIX века некоторые старые иконы были расчищены, укреплены и хранились в достойных условиях — как в частных собраниях, так и в коллекциях музеев.

Но всякая попытка вести более основательно работы по спасению древнерусской живописи встречала отпор со стороны местного духовенства и церковных общин. Для этих людей икона была исключительно атрибутом религиозного культа, предметом повседневной необходимости. Очевидно, им казалось, что это богохульство: снять оклад со старинной иконы, что-то вытворять с образом в мастерской (не иконописной!), соскребать позднейшие записи...

Существенный поворот во всей этой проблеме наметился после Октября 1917 года, когда Россия стала Советской республикой, а церковь была отделена от государства.

Среди первых декретов Советской власти — о земле, о мире и другом жизненно важном — был, как уже упоминалось, и такой: «О регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений».

Декрет появился весьма своевременно. Во что обошлись России действия хотя бы одного Рябушинского, промышленного магната и бывшего председателя Государственной думы! Отправляясь в эмиграцию, этот крупный коллекционер вывез за рубеж бесценное собрание старинных русских икон. Возможно, он полагал, что спасает иконы от «варваров». Возможно, однако, что подобно иным состоятельным людям он просто спасал свою собственность.

Совет Народных Комиссаров молодой республики предпринял энергичные меры, чтобы раз и навсегда прекратить разграбление и нелепую гибель уникальных памятников национальной культуры. Вслед за изданием упомянутого декрета начали работать Центральные государственные реставрационные мастерские. Были срочно организованы солидные научные экспедиции с широкими полномочиями. Советская власть убедительно просила служителей культа не чинить препятствий историкам и художникам, дать им возможность осматривать и реставрировать те художественные ценности, которые находились в распоряжении церкви.

Дело пошло успешно. Его возглавил академик Игорь Грабарь, художественный директор Третьяковской галереи, отличный знаток и блестящий организатор.

Ни в рублях, ни в долларах и ни в какой другой валюте я не берусь оценить первые же результаты деятельности Грабаря и его сотрудников. В каталоге к отчетной выставке 1927 года они деловито писали: «Секция живописи закончила реставрацию всех икон Благовещенского собора в Московском Кремле, знаменитой «Троицы» Рублева в Троице-Сергиевой лавре, чина Звенигородского Успенского собора на Городке...» и т. д. и т. д. Каждый из шедевров, сухо перечисленных в этом удивительном каталоге, мог бы прославить любую художественную галерею мира.

* * *

Зависть, конечно, плохое чувство. Даже профессиональная зависть, для которой иногда делают скидку. Но как не позавидовать организаторам и первым сотрудникам наших реставрационных мастерских! Оказавшись посреди целого моря старинных икон, они, естественно, брались за самое ценное.

Я не хочу сказать, что они выполнили всю работу. Но личные шансы открывать в месяц по шедевру значительно упали. Теперь в каждом старинном городе есть свой музей, и почти в каждом музее — свои реставраторы.

* * *

Хочу сказать немного о консервации. Мы стараемся не повторять ошибок своих предшественников. Расчистив старую живопись, мы обрабатываем ее так, чтобы в дальнейшем не понадобились серьезные услуги реставраторов. Такая работа требует времени. В результате — 60-80 икон в год — это норма для отдела Всероссийского реставрационного центра, в котором я работал, а вместе со мной 25 человек. Можно было бы делать раз в десять больше, но это отражается на качестве. Основные работы по консервации мы делаем непосредственно в запасниках провинциальных музеев, осуществляя постоянный контроль за состоянием сохранности древних живописных памятников.