Работы же К. Моне 70—80-х гг. образуют вместе с пейзажами Писсарро и Сислея яркую завершающую главу в истории французского пейзажа 19 в.

Более скромным пейзажам Камиля Писсарро (1830—1903) в меньшей мере присущ блеск и живописный артистизм, чем главе импрессионистической школы. Однако их отличает большая непосредственность реалистического восприятия. Писсарро лишь в редких случаях прибегает к столь подчеркнуто демонстрируемой К. Моне фрагментарной «случайности» композиции. Обычно он предпочитает прибегать к более законченным композиционным построениям. Таковы его «Въезд в деревню Вуазин» (1872; Лувр) или «Вспаханная земля» (1874; ГМИИ). Достаточно в этом отношении сравнить его «Бульвар Монмартр в Париже» (1897; Эрмитаж) с гораздо более ранним по времени написания «Бульваром Капуцинок» Моне. Четкое построение перспективы улицы, ясное членение объемов домов—характерная черта этой картины Писсарро. Та же тяга к законченной композиции, к большой пластической весомости формы предметов чувствуется и в его связанной еще с традициями барбизонской школы «Улице в Сидхеме», написанной в 1871 г. в Англии. Чертами лиризма отмечен и его сельский пейзаж «Красные крыши» (1877; Лувр).

Камиль Писсарро. Въезд в деревню Вуазин. 1872 г. Париж, Лувр.

илл. 109

Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897 г. Ленинград, Эрмитаж.

илл. 110

Характерно, что Писсарро в своей живописи избежал перехода к тем крайним формам пленэра, растворения материальности предмета в мерцании световоздушной среды, к которым обратился в 90-х гг. К. Моне. Так, «Вид на Руан» (Лувр), написанный Писсарро в 1898 г., отличается интересом к характерной выразительности, так сказать, портретности городского пейзажа. В своем пейзаже художник передает своеобразное очарование старых кварталов Руана. Может быть, демократизму общественно-политических взглядов Писсарро мы обязаны тем, что чисто живописно-экспериментальная сторона (одно время Писсарро увлекался дивизионизмом; см. том VI) лишь не на долгое время отвлекла его от интереса к передаче «характера» жизненно и правдиво увиденного и пережитого пейзажа. С этим связан и не исчезающий полностью из его творчества интерес к человеку, что особенно видно в его рисунках и офортах («Сушка сена»), как бы продолжающих традиции искусства Милле. Писсарро, может быть, менее блестящий, чем К. Моне, мастер, но его гуманизм, простая и искренняя серьезность отношения к натуре вызывают особую симпатию у зрителя.

Пейзажи англичанина по происхождению и парижанина по рождению Альфреда Сислея (1839—1899) отличают особая лирическая тонкость и артистическое изящество исполнения. Легкая нежность его светлых красок прекрасно передает мягкую дымку и холодную солнечность зимних и ранних весенних дней Иль-де-Франса. Таковы очаровательная «Маленькая площадь в Аржантее» (1872; Лувр), «Мороз в Лувесьенне» (1873; ГМИИ), «Лодка во время наводнения» (1876; Лувр) и ряд других пейзажей.

Альфред Сислей. Маленькая площадь в Аржантее. 1872 г. Париж, Лувр.

илл. 111

Тесно связана с искусством импрессионистов и живопись Ренуара. Однако, в отличие от Моне, Сислея и Писсарро, Ренуар на всем протяжении своего творчества обращался к человеку как к основному мотиву своих композиций. Живопись Ренуара при всей своей пленэрности почти никогда не растворяла пластическую весомость материального мира в мерцающей световой среде.

Огюст Ренуар (1841—1919), родившийся в Лиможе, переехал с семьей в 1845 г. в Париж. С ранней юности (с 1854) он был вынужден зарабатывать на жизнь росписью штор, вееров и живописью по фарфору. Лишь в 1862 г. он поступает в мастерскую Глейра, где сближается с Моне и Сислеем. Его ранним работам 60-х гг. присущ подчеркнуто реалистический характер, они явно опираются на опыт искусства Курбе. В это время он еще применяет в своей живописи темные тени и светотеневую лепку формы, хотя ее и отличает от живописи предшествующего поколения реалистов гораздо более легкая цветовая гамма. Такова его «Харчевня матушки Антони» (1866; Стокгольм, Национальный музей), сочетающая непосредственную жизненность непритязательного бытового мотива со стремлением добиться воздушности общего живописного впечатления.

В парном портрете в рост супругов Сислей (1868; Кельн, музей Вальраф-Рихарц) Ренуар стремится передать момент, демонстрирующий взаимную привязанность прогуливающихся под руку супругов. Сислей на мгновение приостановился, заботливо склонившись к жене. Ренуар достигает здесь более непринужденной передачи мотива движения, более непосредственной жизненности впечатления, чем в еще несколько неуверенной компоновке «Харчевни матушки Антони». Но и эта композиция не свободна от элемента некоторой фотографичности, почти застылости. Очевидно, мотив переданного художником движения слишком еще случаен. Одновременно он производит впечатление если не нарочитой инсценированности, го, во всяком случае, нарочитой приостановленности. Супруги изображены в саду, и все же проблема передачи человеческих фигур в пленэре, то есть в свето-воздушной природной среде, еще лишь смутно осознается художником.

Однако спустя всего год Ренуар делает важный шаг в решении этой задачи. Его «Купанье на Сене» (ок. 1869; ГМИИ) объединяет фигуры прогуливающихся по берегу людей, купальщиков, лодки, купы деревьев единой световоздушной атмосферой мягкого влажного летнего дня. Смело вводит художник цветные тени, свободно оперирует он и свето-цветовыми рефлексами, применяя свободный живой мазок. Проблема органического включения образа человека в природную среду без его растворения в ней (как то имело место у Клода Моне) решается и в написанных в 1876 г. «Качелях» (Лувр). В отличие от «Купанья на Сене» Ренуар здесь ограничивается изображением немногих фигур. Живопись в картине убедительно передает смягченную тенью атмосферу знойного летнего дня и то общее настроение спокойно оживленной жизнерадостности, которое пронизывает всю сцену. Это же настроение, точно и вместе с тем неуловимо переданное, господствует и в композиции «В саду» (ок. 1875; ГМИИ).

К середине 70-х гг. художник пишет в манере, характерной для зрелого импрессионизма, полный солнца и движения пейзаж «Тропинка в лугах» (1875; Париж, Лувр), один из немногих «чистых» пейзажей Ренуара. Интересно, что в композиционном отношении пейзаж весьма близок «Макам» (1873) Клода Моне. Однако при этом сопоставлении хорошо улавливаются и существенные различия. Фактура мазка Ренуара отличается большей вязкостью, материальностью, чем у Моне. Не менее характерны и композиционные отличия: небо у Ренуара (более склонного, чем Моне, ценить пластическую материальную сторону жизни природы) занимает лишь незначительную часть полотна. У Моне небо с бегущими по нему то серовато-серебристыми, то светоносно сияющими белизной облаками высоко поднимается над склоном, усеянным цветущими маками, усиливая общее впечатление прозрачной воздушности напоенного солнечным сиянием летнего дня. Но и в 70-е гг. изображение человека остается главной темой в искусстве Ренуара. Произведениями, типичными для художественного языка Ренуара тех лет, являются такие его работы, как полный легкого оживленного движения и трепетной игры бликов света «Мулен де ла Галет» (1876; Лувр), а также «Зонтики» (1879; Лондон, Национальная галлерея).

Огюст Ренуар. Мулен де ла Галет. 1876 г. Париж, Лувр.

илл. 112

Огюст Ренуар. Зонтики. 1879 г. Лондон, Национальная галлерея.