илл. 115

В композициях этих полотен, а также картин «Ложа» и «Конец завтрака», ощущается общий с Мане и Дега интерес Ренуара к характерно-выразительной, как бы случайно возникшей жизненной ситуации; примечательно и обращение художника к типичному для Дега и отчасти Мане приему срезывания рамой персонажей картины. Однако работам Ренуара чужды резкая контрастность сопоставлений, подчеркнутая необычность ракурсов, нервная динамика композиции Дега. Они спокойнее, созерцательнее и по сравнению с артистической неожиданностью композиционных приемов Мане.

В картине «Ложа» (1874; Лондон, Институт Курто) Ренуар как бы вырезывает из развертывающихся рядов театральных лож одну ложу, точнее, одну сидящую в ней пару: красавицу со взглядом, безразлично скользящим мимо не существующего для нее зрителя, и срезанного рамой картины откинувшегося в своем кресле господина, рассматривающего в бинокль противоположные ряды лож. Золотистое освещение, сочные и глубокие тени, приглушенная звучность красок, сияние нежной женской кожи, матовый блеск жемчуга переданы с уверенным артистизмом зрелого мастера.

Еще явственнее интерес к фиксации наиболее выразительных моментов спокойно развертывающейся сюжетной ситуации проявляется в картине «Конец завтрака» (1879; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт).

Огюст Ренуар. Конец завтрака. 1879 г. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт.

илл. 114

Композиция эта интересна не драматичностью или психологической глубиной раскрытия человеческих взаимоотношений, а передачей в, казалось бы, повседневном эпизоде очарования неуловимо зыбких оттенков настроения. Две дамы, одетые в черное и светлое, и их кавалер завершают в прозрачно-солнечной тени летнего сада свой полуденный завтрак. Уже отставлены графины, убраны куверты и подан в прозрачных голубоватых фарфоровых чашках кофе. Мужчина на мгновение прервал беседу, закуривая папиросу; дамы — одна мечтательно-безразлично, другая чуть привстав и с оживленной заинтересованностью следя за собеседником— ожидают завершения рассказа.

Это же настроение спокойной жизнерадостности господствует в полном света и веселого непринужденного движения «Завтраке гребцов» (1881; Вашингтон, гал-лерея Филлипса). Особенно очаровательна фигура сидящей слева молодой, чуть задорно-капризной женщины с собачкой на руках, будущей жены Ренуара. Это же настроение в несколько ином эмоциональном ключе выражено в его «Обнаженной» (1876; ГМИИ). Свежая теплота ее раздетого тела тонко противопоставлена голубовато-холодным, беспокойно мерцающим дражировкам простынь и белья, разбросанных по комнате и образующих своеобразный, полный капризной динамики фон, на котором и выделяется образ молодой, проникнутой несколько альковным очарованием женщины.

Огюст Ренуар. Обнаженная. 1876 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

цв. илл. стр. 112-113

Образ человека у Ренуара, бесспорно, лишен той сложной психологической и нравственной внутренней жизни, которая была присуща всем мастерам большого гуманистического реализма прошлого. Эта особенность Ренуара чувствуется не только в таких его произведениях, как «Обнаженная», где характер сюжетного мотива не предполагает обязательного наличия упомянутых качеств, но и в собственно портретных композициях. И эта черта, безусловно, ограничивает дарование Ренуара. Однако прелесть непосредственно схваченной жизни, светлая, хоть и несколько бездумная жизнерадостность его женских образов — немалое достоинство Ренуара, особенно если мы сравним его творчество с последующим процессом дегуманизации буржуазного искусства.

Огюст Ренуар. Портрет артистки Жанны Самари. Этюд. 1877 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 113

Погрудный этюд к портрету молодой актрисы Самари (1877; ГМИИ) очаровывает жизнерадостностью колорита, оживленной игрой мазков розового фона. Очень тонко переданы холодное мерцание ее голубовато-зеленого платья с глубоким вырезом, звучная острота рыжевато-каштановой копны волос (без этого дополнительного акцента общий розовый и светло-зеленый колорит картины был бы слишком нежным, почти сладким). Живописное очарование картины гармонирует с образом, воплощающим красоту и молодость. С чуть лукавой заинтересованностью встречает зрителя искрящийся взгляд темно-синих глаз молодой женщины.

В большей мере оттенок спокойного бездумья и интереса к чисто живописному решению образа ощущается в очень изящном по живописи эрмитажном портрете — так называемой «Девушке с веером» (ок. 1881). «Девушка с веером» в известной мере подготавливает переход к более холодной и изысканно формальной красочной гамме позднего Ренуара. С этим связан и более выявленный, чем раньше, интерес художника к четкому контуру, к более строгой дисциплине рисунка, к несколько более локальной трактовке цвета; характерно и его стремление играть на ритмических повторах (полукружие веера перекликается с полукруглой спинкой красного кресла и покатыми плечами девушки). Полностью эти тенденции осуществятся Ренуаром во второй половине 80-х гг., то есть в годы его разочарования в импрессионизме. Стареющий художник изучает Пуссена, вспоминает о мастерстве рисунка Энгра. Поучительны в этом отношении его рисунок натурщица со спины (ок. 1890; Вена, Альбертина) к этюд к портрету Жюли Мане (1887; Париж, собрание г-жи Эрнест Руар).

Огюст Ренуар. Этюд к портрету Жюли Мане. Рисунок. Карандаш. 1887 г. Париж, собрание г-жи Эрнест Руар.

илл. 116

Огюст Ренуар. Натурщица со спины. Рисунок. Карандаш. Ок. 1890 г. Вена, Альбертина.

илл. 117

Огюст Ренуар. Девушка с веером. Ок. 1881 г. Ленинград, Эрмитаж.

илл. 118

Огюст Ренуар. Купальщицы. 1884— 1887 гг. Филадельфия, собрание Тайсон.

илл. 119

В течение трех лет он работает над серией вариантов большой композиции «Купальщицы» (1884—1887; Филадельфия, собрание Тайсон). В них мастер действительно добивается четкой композиционной «картинной» законченности. Однако попытка возродить большую картину, заново переосмыслить традиции старых мастеров, обратившись при этом к решению сюжета, достаточно далекого от больших проблем современной действительности, лишь отдалила Ренуара от того непосредственно свежего восприятия жизни, которое было ему ранее свойственно.

С 90-х гг. слабеет и живописное мастерство Ренуара. В дальнейшем в его палитре начинает преобладать условная гамма оранжево-красноватых тонов; все чаще он применяет декоративно-плоские, лишенные воздушной глубины фоны.

Особое место в живописи рассматриваемого периода занимала группа художников, выступивших в 70—80-х гг. и оставшихся верными традициям критического реализма 40—50-х гг. Притом эти мастера отнюдь не отказывались от более или менее осторожного учета и использования живописных достижений своих современников-импрессионистов. Их искусство выполняло важную роль, сохраняя во французской культуре ценные традиции народности, демократизма и критического реализма (некоторые из них были значительными мастерами, как, например, Бастьен-Лепаж и Лермитт).

Однако творчество этих художников не представляло еще той качественно новой ступени реализма, которая была бы связана с выражением общественных и эстетических идеалов рабочего класса Франции.