В творчестве крестьянина по происхождению Жюля Бастьен-Лепажа (1848— 1884) находит свое продолжение тот интерес к крестьянской теме и образу труженика земли, который получил такое яркое воплощение в 40—50-х гг. в творчестве Милле. Однако художественный язык Бастьен-Лепажа, трактовка им образа человека существенно отличаются своей большей психологической детализацией и жанрово-бытовой конкретностью от выделяющихся глубиной обобщения образов картин Милле. Бастьен-Лепаж в своей живописи очень пристально разрабатывал проблемы пленэра, решительно преодолевал некоторую «музейную» условность колорита, от которой не освободились до конца в своих сюжетных фигурных композициях его предшественники Милле и Курбе. "Вместе с тем для Бастьен-Лепажа поиски пленэрных решений не служили самоцелью, как это стало характерно начиная с 90-х гг. для таких мастеров-пейзажистов импрессионизма, как Клод Моне, а были всегда подчинены главной задаче — правдивому раскрытию образа человека, его характеристике, раскрытию его связей с окружающей жизненной средой.
Бастьен-Лепаж учился в мастерской у Кабанеля, однако ни в манере живописи, ни тем более в понимании задач, стоящих перед искусством, молодой художник ничего не позаимствовал у этого пошлого мастера салонного академизма. В некоторых своих работах Бастьен-Лепаж не свободен от налета сентиментальной идеализации крестьянского быта. Однако лучшие произведения художника достойно продолжают традиции демократического реализма 40—60-х гг. Так, в картине «Деревенская любовь» (ГМИИ) Бастьен-Лепаж сумел в, казалось бы, незначительном эпизоде правдиво передать скромную поэзию деревенского сада, мягкую нежность предсумеречного часа и смущенную нежность зарождающейся любви молодой крестьянской пары.
Заслуга художника состояла в том, что он сумел в этой сельской идиллии раскрыть, что естественность, чистота человеческих чувств сохраняются именно в сердцах людей простой, здоровой, трудовой жизни.
Менее удавались Бастьен-Лепажу исторические композиции, трагизм больших исторических конфликтов был чужд складу дарования художника. Его картина «Жанна д'Арк слушает небесные силы» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) лишена чувства эпохи и не раскрывает исторической роли прославленной героини французского народа.
Жюль Бастьен-Лепаж. На сенокосе. 1877 г. Париж, Лувр.
илл. 128
Вершиной творчества Бастьен-Лепажа является «На сенокосе» (1877; Лувр), где с суровой правдивостью и с искренним сочувствием он раскрывает и тяжесть трудовой страды крестьянина и, особенно в образе устало сидящей крестьянки, глубину внутреннего духовного мира человека труда.
Длительный жизненный путь прошел другой мастер-реалист того времени Леон Лермитт (1844—1925). Много работавший и как живописец и как гравер Лермитт в своих всегда реалистически точных по манере письма картинах стремится раскрыть красоту трудов и дней французского труженика. В некоторых случаях правдивые образы Лермитта не лишены, однако, некоторого оттенка созерцательности. Впрочем, в лучших его работах, как, например, «Расплата со жнецами» (1882; Париж, Музей современного искусства), Лермитт поднимается до конкретной социальной характеристики условий труда сельских батраков, правдиво сопоставляет образ хозяина-богатея и нанятых им жнецов.
Демократические тенденции присущи и творчеству итальянца по происхождению Жана-Франсуа Рафаэлли (1850—1924). Правдивы его пейзажи пригородных окрестностей Парижа, просты и искренни жанровые композиции, например «Пьющие кузнецы», «Инвалиды». С большим сочувствием художник изображает жизнь и быт низших городских слоев французского общества, ремесленников, бродяг, представителей деклассированной богемы. Кроме этих мастеров и ряд других художников Франции обращались к изображению народных нравов и обычаев. Однако творчество большинства из них (Даньян-Бувре, Жюля Бретона и других) носило несколько сентиментально-анекдотический характер, не отличалось значительностью мастерства и по существу своему поэтизировало труд, игнорируя, однако, его социальный характер и острые противоречия эпохи.
Особого упоминания заслуживает творчество мастеров-баталистов реалистического направления. Наиболее значительно творчество Альфреда Невиля (1835— 1885), участника франко-прусской войны 1870—1871 гг. Невиль умел воссоздать в их жизненности и психологической конкретности отдельные военные эпизоды, что выгодно отличает его картины от официально-парадных батальных картин салонного направления. Его «Последние патроны» (1873) правдиво передают мужество и стойкость небольшой группки французских солдат, засевших в доме и отстреливающихся до последнего патрона от наступающего врага.
Если по сравнению с историческими композициями Делакруа или Сурикова картинам Невиля не хватает широкого эпического дыхания, чувства общеисторической значимости события, то их сильной стороной, особенно на фоне салонного искусства того времени, является именно жизненная конкретность и убедительная искренность трактовки отдельных батальных эпизодов, героем которых становится простой солдат («Защита Бурже», 1879; «Бой у кладбища Сен-Прива», 1881; Музей изящных искусств города Парижа).
Батальная живопись современника Невиля — Эдуарда Детайля (1848—1912) при еще большей, чем у первого, точности изображения всех подробностей соответствующего эпизода носит более внешне парадный характер и не свободна от известной дозы официального патриотизма. Таковы «Сон» (Салон 1888 г.), а также написанные при участии Невиля огромные панорамы битв при Резонвиле (фрагмент в Гренобле) и Шампиньи (Версаль, Музей) (1882—1889). Наибольший художественный интерес представляют его часто очень живые и всегда почти документально точные акварели и зарисовки, собранные в двухтомнике «Французская армия» (1884).
Реалистическим направлениям во французском искусстве 70—80 гг. противостояло не только эклектическое и коммерческое искусство Салона. В эти годы выступает и группа художников, тесно связанная в своих исканиях с развитием символизма в художественной культуре Франции.
Творчество представителей этого направления во французском изобразительном искусстве — Гюстава Моро, Пюви де Шаванна не имело того большого значения для судеб эстетической культуры Франции, которое имела деятельность французских поэтов-символистов, например поэзия Малларме. Однако все же в художественном отношении их творчество представлялось более значительным, чем лжеискусство Салона.
Художников этих, весьма отличающихся друг от друга, сближал, однако, ряд существенных особенностей в их творческой деятельности. Все они, особенно Это касается Пюви де Шаванна и Моро, как бы в равной мере противопоставляли себя и ремесленной рутине, и плоскому анекдотизму все более впадающего в слащавый натурализм Салона, и тому отходу от больших значительных тем, от законченной и монументальной композиции, которое было, по их мнению, характерно для импрессионистов. Однако их критика как Салона, так и импрессионистов не велась с прогрессивных реалистических позиций. Они отнюдь не стремились к большей жизненной правдивости образа, сближению искусства с конкретными социальными проблемами, волнующими современное общество. Их творчество носило по сравнению с Салоном новаторский характер, но это было «новаторство», направленное на создание художественного языка, отходящего от реализма и подготавливающего переход буржуазного искусства на открыто антиреалистические позиции.
Относительно большую ценность представляет собой искусство Пьера Пюви де Шаванна (1824—1898). Этот художник стремился к созданию большого монументально-декоративного искусства, ясного и величавого по своему художественному языку. В какой-то мере это было своеобразной реакцией на станковую ограниченность и этюдность импрессионизма, на то забвение традиций монументального, связанного с архитектурой искусства, которое вообще было характерно для большинства художников второй половины века. Однако это стремление Пюви де Шаванна носило отвлеченно-формальный характер; возрождение больших форм реалистической монументальной живописи, связанной с жизнью народа, в условиях буржуазной Европы последней трети 19 в. являлось утопией. Характерно, что большинство картин Пюви де Шаванна и монументальных росписей было посвящено или аллегорически трактованным «общечеловеческим» темам («Работа» и «Отдых», 1863; обе в Амьене, в Музее Пикардии), или религиозно-мистической интерпретации легендарно-исторических тем (цикл «Жизнь св. Женевьевы», 1874— 1898; Париж, Пантеон).