Рис. 10, 10. Другой эллипс. Сейчас мы воспринимаем его как круг, и он кажется нам плоским, потому что мы знаем, что мальчик под полом выпилил круглую дыру (это и видно).

Когда художник использует геометрическую перспективу, он рисует не то, что он видит, а изображает свой сетчаточный образ. Как мы знаем, эти образы весьма различны, и то, что мы видим, является результатом действия механизма константности. Фотограф запечатлевает сетчаточный образ, а не то, как он воспринимает данную сцену. Сравнивая рисунок и фотографию, снятую точно с той же самой позиции, мы можем видеть, в какой мере художник применяет правила перспективы и в какой мере он изображает мир таким, каким он его воспринимает после того, как механизм константности вносит поправки в его сетчаточные образы. Как правило, объекты, расположенные на большом расстоянии, выглядят на фотографии слишком маленькими с точки зрения нашего восприятия. Это и является причиной хорошо известного досадного факта, когда цепь высоких гор выходит на фотографии похожей на ряд холмиков.

Здесь мы имеем дело с очень любопытной ситуацией. Фотоаппарат точно воспроизводит геометрическую перспективу, но, поскольку мы видим мир не таким, каким он отображается на сетчатке или в камере фотоаппарата, фотография кажется неверной. Мы не должны удивляться тому, что народы, стоящие на более низкой ступени цивилизации, мало занимаются фотографией или не фотографируют совсем. Счастливым обстоятельством является то, что законы перспективы были открыты до изобретения фотографии, иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотографий, которые казались бы нам странным искажением действительности. Иногда фотографии могут казаться совершенно неправильными, особенно если камера поставлена не горизонтально. Если мы направим камеру вверх, чтобы снять высокое здание, возникнет впечатление, что здание отклоняется назад. А ведь это настоящая перспектива. Башни выглядят слегка суживающимися, хотя и не так сильно, как на фотографии, сделанной с того же самого положения с помощью камеры, наклоненной под тем же самым углом, что и угол зрения. Некоторые архитекторы знали, что зрительная компенсация расстояния менее эффективна, если смотреть на здание снизу вверх, и строили башни слегка расширяющимися от основания к вершине. Самая знаменитая из таких башен — великолепная колокольня во Флоренции, сконструированная Джотто. Здесь художник, выступивший в роли архитектора, применял обратную перспективу, чтобы компенсировать недостаточные возможности глаза в коррекции перспективы. Существуют примеры такого рода также и в горизонтальном плане. Это прежде всего площадь Святого Марка в Венеции, которая не является настоящим прямоугольником, так как стороны ее расходятся по направлению к собору, но благодаря этому она как раз и воспринимается в виде правильного прямоугольника, если смотреть на собор через всю площадь. Мы находим подобные «искажения» объектов с целью приспособить их к работе глаза и мозга и в некоторых храмах древней Греции. Есть они и в Парфеноне.

Мы начинаем понимать, почему потребовалось столь долгое время для того, чтобы художники овладели законами перспективы. По существу, перспективное изображение трехмерного пространства неверно, так как оно отражает мир не таким, каким мы его реально видим, а скорее представляет собой идеализированный сетчаточный образ. Но мы не видим наших сетчаточных образов и не воспринимаем мир соответственно размерам и формам сетчаточных образов, так как последние значительно модифицируются благодаря механизму константности. Не следует ли художнику игнорировать перспективу и рисовать мир таким, каким он его видит?

Когда художник совершенно игнорирует перспективу, его картины или рисунки будут казаться плоскими, если только он с достаточным умением не использует другие признаки расстояния. Но это, видимо, почти невозможно. Если ему удастся изобразить глубину другими средствами, картина все равно будет восприниматься как неправильная, так как эти признаки вводят в действие систему константности зрителя, что ведет к увеличению более отдаленных предметов. Это значит, что художник должен соблюдать правила перспективы: рисовать отдаленные объекты меньшими по размеру — при условии, конечно, если у зрителя эти признаки глубины вводят в действие шкалирующий механизм константности. В самом деле, если бы он мог применить все существующие признаки глубины, он должен был бы использовать перспективу с такой полнотой, чтобы наблюдатель увидел размеры и расстояния так, как если бы он сам смотрел на реальную сцену, разыгрывающуюся в трех измерениях. Однако — и это очень важно — в действительности художник не может надеяться применить все реально существующие признаки глубины, и поэтому он вынужден пользоваться модифицированными признаками перспективы.

Возвращаясь к рисункам, создающим иллюзорные искажения (рис. 9, 4, 9,5 и 9,6), интересно отметить, что, хотя все они вводят в действие закономерности перспективы и вызывают увеличение более отдаленных с точки зрения перспективы деталей, в изображениях реальных объектов возникает тенденция к уменьшению искажений, обусловленных перспективой.

Американский психолог А. Эймс, начавший свою карьеру как художник, является автором серии очень остроумных и ярких опытов по восприятию. Наибольшей известностью пользуется его «перекошенная комната». Это неправильной формы ящик, который может быть размером с обычную комнату. Дальняя стена отодвинута в одну сторону таким образом, что она находится в положении, не привычном для наблюдателя, однако благодаря использованию перспективы эта неправильной формы комната дает тот же самый сетчаточный образ, что и обычная прямоугольная комната. Поскольку возможно бесконечное количество пространственных расположений объектов и их ориентаций по отношению к наблюдателю, которые могут давать один и тот же сетчаточный образ, существует также и бесконечное множество перекошенных комнат, которые могут отражаться на сетчатке так же, как и обычная прямоугольная комната.

На что похожа перекошенная комната Эймса? Она похожа на обычную прямоугольную комнату! В сущности в этом нет ничего удивительного; она должна выглядеть как обычная комната, если она сконструирована при строгом соблюдении правил перспективы и если смотреть на нее с правильной позиции, потому что образ, который она создает на сетчатке, — тот же, что и образ, возникающий, когда смотрят на обычную комнату. Но если мы внесем в комнату предметы, то происходят очень странные вещи. Предмет, помещенный в дальний угол комнаты, сокращается в размерах. Он кажется слишком маленьким, потому что изображение этого предмета на сетчатке меньше, чем можно было ожидать на основании видимого расстояния до этой части комнаты. Так, например, взрослый человек может уменьшиться настолько, что будет казаться меньше маленького ребенка (рис. 10, 11). Важно отметить, что этот эффект сохраняется и на фотографии. Фактически нет никакой необходимости в реальной комнате, чтобы получить этот эффект, потому что фотографический снимок дает to же самое изображение на сетчатке, что и сама комната, за исключением лишь того, что в фотографии имеется добавочный фактор в виде плоской бумаги определенной фактуры.

Рис. 10, 11. Невозможно? Мы думаем, что эта комната прямоугольная, хотя фактически это не так, — и видим фигуры измененными по размеру. Именно это и происходит в перекошенной комнате Эймса. Мы настолько привыкли к тому, что комнаты прямоугольны, что уверены, что и эта комната обычная. В данном случае мы ошибаемся.