Владельцы саундсистем, вкладывавшие все свои творческие ресурсы в победу над конкурентами, весьма ощутимо расширили спектр возможностей диджея. Трансформируя записанную музыку в уникальное живое шоу, диджей всячески старается сделать свое выступление важным и волнующим. Специфические потребности саундсистемы и сопутствующей ей культуры вызвали к жизни несколько ключевых инноваций. Строившие системы инженеры уже активно наращивали басовый потенциал громкоговорителей, чтобы усилить «телесность» музыки. Диджеи уже мотались по всему свету в поисках редких и необычных пластинок. Следующие шаги должны были оказаться очень большими.

Первой серьезной переменой стало добавление живого вокала — рифмованных фраз, которые под музыку произносил deejay. Вдохновляясь устным творчеством американских радиодиджеев, диджей разделил свои обязанности с ведущим. Теперь вместо одного человека, ставившего и объявлявшего песни, появились двое: селектор и deejay, также называемый «тостер» или MC. Сегодня эти исполнители — самые яркие звезды ямайской сцены. Таких тостеров, как Йеллоумэн (Yellowman), Шабба Рэнкс (Shabba Ranks), Буджу Бэнтон (Buju Banton) и Бини Мэн (Beenie Man) знают и любят не меньше рок-звезд или рэперов.

Deejay-вокалист впервые взял микрофон примерно в 1956 году. Уинстон «Граф» Мачуки (Winston ‘Count’ Machuki), ставивший записи с 1950 года сначала для Тома «Великого Себастьяна», а потом для Downbeat Коксона, однажды перестал довольствоваться нехитрым представлением песен.

«Я сказал мистеру Додду: «Дайте мне микрофон», — вспоминает Мачуки в книге Стива Бэрроу ‘The Rough Guide To Reggae’. — Он дал мне микрофон, я начал откалывать свои шуточки, и Додду это понравилось. Я испытал это на Коксоне, который подсказал мне еще парочку острот. Я повторял их на протяжении всей субботней вечеринки в Jubilee Tile Gardens. Все были довольны. Меня в ту ночь угощали спиртным так часто, что я просто не мог все выпить».

Мачуки не остановился на достигнутом, поскольку считал, что может обогатить свое выступление. Наткнувшись на номер гарлемского журнала Jive, он начал учить джайвовый афроамериканский сленг — рифмованный стиль речи, в котором американские радиодиджеи представляли выбранные композиции. Вскоре он уже сочинял собственные речевки. Вот его первое творение: If you dig my jive / you’re cool and very much alive / Everybody all round town / Machuki’s the reason why I shake it down / When it comes to jive / you can’t whip him with no stick[75].

Мачуки также добавлял к игравшей теме вокальные щелчки и брейки, предвосхитив рэповые «живые бит-боксы»[76] примерно на двадцать лет. Их называли «пепами»[77], потому что они оживляли запись. «Иногда запись казалась мне вялой, так что я добавлял пепы: чик-а-тук, чик-а-тук, чик-а-тук, — говорит Мачука. — Это стало сенсацией». Он с гордостью рассказывает, что люди часто покупали игравшие на танцплощадке пластинки, наивно полагая, будто они включают добавленные им звуки, и возвращали их продавцам, как только убеждались в обратном. «Они и не догадывались, что Мачука вставлял их прямо на танцполе», — смеется он.

Другим заметным deejay был Кинг Ститт (King Stitt), который благодаря умению энергично танцевать стал в 1957 году дублером Мачуки. Из-за кривых от рождения черт лица он называл себя «уродом» (the ugly one). На том этапе deejay помимо работы с микрофоном все еще выбирал записи, и хотя Ститт первым доказал, что deejay может перенести свое речевое мастерство на винил (в конце шестидесятых он записал ряд удачных номеров с продюсером Клэнси Экклсом [Clancy Eccles], например ‘Fire Corner’ и ‘Lee Van Cleef’), эра deejay по-настоящему началась лишь с зарей семидесятых.

Эварт Бекфорд (Ewart Beckford) по прозвищу U-Roy вывел фигуру deejay на новый уровень. U-Roy был настолько зрелищным исполнителем, что приковывал к себе внимание публики даже без фоновой музыки. Он доказал это, когда на одной вечеринке из-за дождя пришлось выключить все усилители — он зачаровал танцевавшую толпу одним лишь своим голосом. Он сделал несколько записей (которые продюсировал Дюк Рейд), подтвердивших возросшую популярность deejay. ‘Wake The Town’, ‘Rule The Nation’ и ‘Wear You To The Ball’ — чужие инструментальные треки в стиле рок-стэди с его рифмованными текстами — снискали в 1970 году такой невиданный успех, что в какую-то из недель заняли три первые строчки ямайского поп-чарта.

Как считает Карл Гейл (Carl Gayle), редактор кингстонского журнала Jahugliman, «от остальных U-Roy отличает тот факт, что он подарил регги потрясающее измерение живого джайва. Используя непредсказуемую кингстонскую манеру джайвовой речи, он поразил ямайскую индустрию звукозаписи, полную поющих талантов, ее же оружием, породив массу подражателей». И действительно, вслед за U-Roy «засветились» Big Youth, I-Roy, Dillinger и еще около сотни deejays, отбиравших популярность у певцов.

Еще одно новшество, появившееся благодаря напряженному соперничеству саундсистем, — изготовление штучных пластинок на заказ. Это были «версии» — новые инструментальные варианты песен, созданные из переработанного трека, служившего аккомпанементом тостеру, — а позже «дабы», представлявшие собой более радикальную переделку. Они являлись самыми первыми воплощениями идеи танцевального ремикса и возникли просто потому, что диджей (в то время — оператор саундсистемы) желал окунуть танцоров в непрерывный поток эксклюзивных записей.

Все развитие ямайской музыки с конца пятидесятых годов многому обязано диджею, поскольку почти вся она родилась из стремления диджея иметь лучшие и самые необычные записи. Ска, рок-стэди, регги и (позднее) рагга развивались как стили для исполнения посредством саундсистемы, причем упорное усиление баса делало их все более удобными для открытых пространств, на которых звук быстрее теряет громкость. Более того, записывавшие такую музыку пионеры-продюсеры почти поголовно являлись операторами саундсистем. Самые известные из них — Коксон Додд, Дюк Рейд и Принц Бастер.

В середине пятидесятых годов начала ощущаться нехватка тех американских пластинок, которые больше всего нравились собиравшимся на танцполах людям, так как в США постепенно двигались к более плавному звучанию. Чтобы заполнить образовавшуюся брешь, владельцы саундсистем стали создавать собственные треки. Начиная с 1957 года Коксон, Рейд, а затем и Бастер записывали инструментальные копии сочиненных в Мемфисе и Новом Орлеане мелодий южного соула. По мере того как местные музыканты, использовавшие эти треки, подчеркивали слегка сбивчивый шаффл-ритм новоорлеанского ритм-энд-блюза, а продюсеры увеличивали громкость баса, оформлялся характерный ямайский звук.

«Мы поняли, что получаем недостаточно вещей из Америки, так что нам пришлось создавать местное звучание, — объяснял Коксон Додд в интервью Reggae International. — Я провел пару танцевальных вечеров, играя в основном танго и калипсо с кое-какими ритм-энд-блюзовыми вкраплениями. Поработав некоторое время в студии, я добился звучания, которое оказалось популярным на ямайских танцполах, и мы взялись за дело».

Это первое студийное творчество диджеев-продюсеров не предназначалось для продажи широким массам. Додд признается: «Я и не думал, что на этом можно заработать. Я занимался этим ради собственного удовольствия». Такие записи существовали только в виде недолговечных восковых пластинок, служивших «приманками» для толпы, которые продюсеры, идя на немалые расходы, нарезали для собственных саундсистем. Такие диски можно проиграть десять-пятнадцать раз, после чего канавки изнашиваются. Современные диджеи и продюсеры практически всех жанров прибегают к точно такому же процессу. Диски из мягкого воска, ныне называемые ацетатными, dub-plates или slates, до сих пор приводят диджеев в трепет.