Что могла предъявить русская оперетта в ответ на ура-патриотические требования всей буржуазной печати? Ничего, кроме привычной венской продукции, которую сейчас приходится зашифровывать, относя новые произведения на счет несуществующих авторов неведомой «нейтральной» национальности.

Однако оперетте нужно приспособиться. И чуть ли не через месяц после начала войны, как из рога изобилия, начинают сыпаться шовинистические опереточные спектакли. Это не оперетты, а наскоро изготовленные злободневные обозрения. Их, главным образом, поставляет Петроград. Пионтковская в своем театре спешно готовит обозрение «За Русь и царя», «Летний буфф» — шовинистическую стряпню Валентинова «На позициях», Палас-театр — оперетту того же Валентинова «Под шрапнелью», а наряду с ними спешно репетируются обозрение «Винтовки» и перелицованная применительно к военной тематике оперетта «Всемирный пожар». О содержании и качестве этих произведений говорить всерьез не приходится, по оценке рецензентов они сделаны «на живую нитку, с пылу с жару, по пятаку за пару». Привыкшая угождать своему зрителю оперетта и на сей раз оказалась верна себе: она с необычайной быстротой включилась в общий фронт воинствующего шовинистического театра.

Однако этот угар прошел очень скоро, и не в силу идейного разочарования, а потому, что можно было найти иные пути к дальнейшему беспечальному существованию. Можно было перетряхнуть архивы французских опереточных либретто и клавиров и попытаться отсидеться на Оффенбахе, Лекоке и третьесортных эпигонах последующего периода. Можно было, наконец, ставить и венщину, скрывая национальность авторов и переименовывая персонажей применительно к изменившейся политической карте Европы. Положительные персонажи переделывались в сербов, поляков и французов, а комик-рамоли оказывался каким-нибудь австро-венгерским магнатом, которому хронически не везет.

Вторая трудность, которую пришлось преодолеть в начале империалистической войны, заключалась в потере основного зрителя. Об этом недвусмысленно заявлял один из руководителей крупнейшего опереточного предприятия столицы — Палас-театра:

«Публика первых рядов, главный контингент нашего театра, будет в значительной степени отсутствовать. Ведь из Петрограда на войну ушла гвардия — наши посетители...» ^[268]

И действительно, в первые месяцы войны оперетта испытывает серьезнейшие материальные затруднения, усиливающиеся вследствие того, что большинство театров организационно связано с шантаном, а запрещение продажи спиртных напитков лишает шантан, а вслед за ним и оперетту, основного источника дохода.

Но оперетта вскоре оправляется; мало того, мы можем констатировать даже новую полосу преуспевания этого жанра. В чем причина этого явления? В обстоятельстве, которого в первые дни войны никто не мог предвидеть: в начавшейся безудержной тяге к легким бездумным развлечениям как реакции тыла, избегающего вдумываться в то, что происходит на передовых позициях, и как результат обогащения спекулятивных промышленных кругов, использовавших войну для получения сверхприбылей.

Эти настроения типичны не только в столицах, они проникают и в тыловую провинцию. Федор Сологуб, проведший начало войны в провинции, следующими словами характеризовал репертуарные тенденции провинциальных театров:

«Смеху, ради Бога, дайте что-нибудь смешное. И ради Бога, ничего о войне, ничего страшного: все хотим только развлекаться». ^[269]

В этих условиях опереточному театру незачем больше приспособляться и в 48 часов создавать патриотические обозрения. Оперетта очень скоро приобрела новые зрительские контингенты, заполнившие театр с единым лозунгом: все хотим только развлекаться.

Перед войной Петербург насчитывал до пяти одновременно действующих опереточных театров, в Москве их было три, в провинции — от 35 до 40. В 1913 году, в силу ожесточившейся конкуренции трактирщиков, многие из театров периодически приходили к банкротству. В 1915 году опереточный театр, пожалуй, во всей России, не знает ничего, кроме аншлагов. Оперетта и фарс стали художественным знаменем буржуазного «тыла».

И характерно, что даже в среде наиболее передовых представителей художественной общественности новый «расцвет» оперетты, позабывшей о недавних тенденциях к «реформам» и культивирующей все ту же, сценически еще более опошленную венщину, — получает как бы некое идейное признание.

В качестве такого документа, который характеризует несомненную растерянность художественной общественности перед лицом фактов, можно привести одну из статей А. Р. Кугеля, написанную в 1915 году и опровергающую все то, что им доселе писалось об оперетте:

«Обратите внимание, — писал А. Р. Кугель, — на успех оперетты. Года два-три тому назад оперетка, можно сказать, агонизировала. С войной оперетка получила как-будто новое рождение. Она осталась той же, но публика стала иной». ^[270]

Почему же новая публика так приняла неизменившуюся оперетту? А. Р. Кугель объясняет это тем, что опереточный ритм соответствует времени:

«Этот ритм, — продолжает он, — вполне отвечает, прямо физиологически, ритму масс. Мне думается, что чем тоньше и изысканнее театр, тем он хуже будет работать в предстоящем сезоне. Дегустировать, раскусывать сладкий плод театра теперь не время. От театра требуют или определенной питательности, как от хороших щей с говядиной, или сильного возбуждения, как от доброй рюмки водки, ныне забываемой». ^[271]

В другой статье А. Р. Кугель развивает ту же мысль.

«Для массы публики театр — это средство. Средство разогнать скуку, средство заполнить досуг, средство ни о чем не думать, средство уйти от жизни, а не войти в нее.

«И вот публика валом валит в оперетку. Чего она ищет в ней? Мыслей, идей, откровений, художественного захвата, способа расширить область своих достижений и идеальных возможностей? Конечно, не этого. Публика ищет бодрого оживления упавших нервов и только. Ей нужен бравурный ритм куплета, танца, вообще физиологическое колыхание, вызывающее бодрость. Это бессознательное, быть может, но истинное стремление значительной части публики. Ритм польки, мазурки, вальса — то самое, что побуждает людей приходить на танцевальные вечера и танцевать до упаду, — мышечная игра в отражении и рефлексе, — вот то, чего ищет масса в театре. Бодрящие и элементарные звуки музыки, бодрящие и элементарные па и прыжки, волнующий ритм — и это все. Нет, не все. Еще эротические отражения. Но и здесь, конечно, дело в ритме, — в переживаниях зоологического ритма...

«В связи и в соответствии с этими основными требованиями публики, оперетка перестроилась совершенно. Она вся перешла в ритм, в пляс, и нет такой плохонькой примадонны, которая бы, сплясав на уход, не вызвала рукоплесканий. Танцуют все время, без устали и, разумеется, без всякого склада — на площадях, на улицах, в вестибюле гостиницы, на веранде дачи, на крыше... Танцуют сватаясь, обедая, ужиная, лишаясь наследства, отправляясь на войну, возвращаясь с войны, состоя в дипломатическом корпусе, будучи государственным канцлером или гробовщиком. Ибо публике совсем не важно знать, почему танцуют и вероятно ли, чтобы танцевали, а важно лишь чувствовать себя в атмосфере ритма». ^[272]

Итак, по А. Р. Кугелю, оперетта получила признание во время войны потому, что она лишена какой бы то ни было идеологии и в то же время полна непреодолимого «физиологического очарования». Однако в этом именно и заключается идеологическая сущность предреволюционной оперетты. Она годами вытравляла элементы социальной сатиры, она, укрепляясь стилистически на венском репертуаре, с большой последовательностью пропагандировала «роскошную» паразитическую жизнь, пряными танцами и двусмысленностями текста и положений создавала «физиологическое очарование», которое всей сущностью распадавшегося жанра противостояло идейности буржуазного искусства той эпохи, когда буржуазия была восходящим классом. В этом смысле оперетта последнего этапа — ярчайший образец буржуазного декаданса.