Часть четвертая. Упадок оперетты в России

VI. ПОПЫТКИ СОЗДАНИЯ «ОРИГИНАЛЬНОЙ» ОПЕРЕТТЫ

Очерк истории опереточного театра в России был бы не полон, если бы мы не коснулись в заключение опытов создания русской оригинальной оперетты на протяжении всего периода, начиная от театра Лентовского и кончая 1917 годом.

Не следует думать, что этих опытов не было. Попытка создания оригинальной оперетты восходит уже к первым годам становления этого жанра в России.

Что мы понимаем под термином русской оригинальной оперетты?

Мы понимаем под ним такое произведение, которое создано силами русских композиторов и драматургов и в музыкальном и сюжетном отношениях исходит от русской художественной традиции.

Французская оперетта в огромной степени использовала бытовавшие музыкальные темы и в танцевальных ритмах (кадрильно-канканное начало) отражала утвердившуюся мелодику и ритмику бытового празднества Франции середины XIX века. Австрийская классическая оперетта разрабатывала мелодику городской песни, широко использовала богемские, венгерские и старовенские темы и культивировала вальс как господствующую бытовую ритмическую форму.

Французская оперетта, тематически уходя даже в античность, фантастику и условный сюжет, перенося действие за рубеж и в иную эпоху, использовала этот «уход» как нарочитый прием и фактически была насыщена подлинной французской злободневностью, хотя бы и не поднимавшейся над уровнем идейных запросов парижских бульваров. Австрийская оперетта во все периоды исходила от специфического круга буржуазной и притом конкретно венской тематики, хотя бы и космополитически интерпретированной.

Аналогичные задачи должны были стоять и перед создателями русской оперетты.

Но на российской почве для этого не оказалось никаких предпосылок. Мы уже ознакомились в свое время с идейно-художественной средой, в которой формировались и отбирались кадры деятелей опереточного жанра на Западе. В России ни такой, ни сходной среды, конечно, не было. Оперетта пришла в Россию как типично импортный жанр и осталась такой, по существу говоря, до сегодняшнего дня. В силу этого, развитие ее как театрального жанра, в особенности с девяностых годов, шло вне путей развития русского театра вообще, а развитие ее как жанра музыкального шло не только изолированно от путей русской музыки, но и в прямом противоречии с ними. Русская музыка во второй половине XIX века, в пору своего необычайного расцвета, ни тогда, ни в последующем, не выделила ни одного композитора, рискнувшего посвятить себя творчеству в области «каскада». Специфическими оказались и кадры так называемых «либреттистов», «текстовиков», которые в лучшем случае могли претендовать на звание грамотных переводчиков. Нам уже приходилось отмечать, из кого комплектовались кадры опереточных переводчиков в театрах Лентовского и Блюменталь-Тамарина. В последующий период система комплектования этих кадров почти не меняется. В период господства венского репертуара основными «присяжными» переводчиками являются И. Г. Ярон, М. Г. Ярон, Л. Л. Пальмский, В. К. Травский и В. П. Валентинов. Первые три в известной степени повысили культуру переводных текстов, которые, в большинстве случаев, могут считаться грамотными с профессиональной точки зрения. Но все эти переводчики в большей или меньшей степени организационно связаны с опереточными театрами: И. Г. Ярон одно время является заведующим репертуарной частью опереточного театра в Петербурге, Травский — актером, режиссером и антрепренером, Пальмский — администратором в антрепризе Тумпакова и самостоятельным владельцем театра.

В результате их переводы носят «служебный» характер: они являются каркасами пьесы, которые впоследствии обрастают импровизационными текстовыми вставками. Подчас авторами этих вставок, в особенности куплетного порядка, являются и сами переводчики, но вообще же, как мы видели, авторство вставок трудно установить. Таким образом, перевод, в собственном смысле этого слова, дальше подстрочного не идет, а личное творчество переводчиков сплошь да рядом носит откровенно ремесленный характер. Оно является продуктом внутритеатральной обработки текста и отражает на себе художественный вкус режиссера и актера.

Эти кадры переводчиков, в последний период довольно квалифицированных (кроме В. К. Травского и В. П. Валентинова), не могли выдвинуть из своей среды ни одного драматурга для опереточного театра, так как культивируемая ими ремесленная технология перевода не заключала в себе никаких творческих элементов. С другой стороны, опереточный театр, начиная с Лентовского и кончая предреволюционными деятелями, ориентируясь на привычные для него кадры литературных обработчиков иностранных либретто, всегда крайне неохотно привлекал новых людей из настоящей литературы, как избегал обращаться и к серьезным представителям музыкального мира. В результате создание оперетты, за единичными исключениями, поручается узкому кругу лиц, организационно связанных все с той же жизнью опереточных кулис и неспособных оплодотворить театр какими бы то ни было новыми веяниями. И приходится констатировать в итоге, что опыты создания оригинальной оперетты, почти без исключений, представляют собой образцы низкопробной литературной макулатуры, или же, в редких случаях, поднимаются до уровня средней ремесленной продукции.

Характерно отметить, что даже краткий период расцвета оперетты на Западе не вызвал интереса к этому жанру у русских писателей и композиторов, для которых его успех неизбежно ассоциировался с прямыми элементами морального разложения, которое, как было принято думать, и не без основания, оперетта несла с собой.

И в том единственном случае, когда большой русский писатель, хотя бы и абсолютно несерьезно, обращается к опереточной драматургии, его опыты настолько далеки от специфики жанра, что могут быть названы опереточными с максимальными оговорками.

Речь идет об И. С. Тургеневе. В конце 60-х годов он оказывается автором четырех либретто для оперетт, музыка к которым написана Полиной Виардо. Это — творчество, предназначенное для домашнего обихода и не претендующее на показ для широкой аудитории. Произведения эти идут в Веймаре в домашнем театре Полины Виардо. Зрителями на этих спектаклях оказываются немногие люди из круга друзей Виардо и Тургенева и веймарская знать, во главе с великой герцогиней и даже гостящей в Веймаре прусской королевой.

Каков характер этих оперетт, которые могли бы считаться первыми опереттами, написанными русским писателем? Нам известны названия трех из четырех написанных Тургеневым либретто, а именно: «Слишком много женщин», «Людоед», «Последний колдун». Некоторое представление о характере этих оперетт может дать содержание одной из них, а именно «Последнего колдуна», поставленной в Веймарском театре 8 апреля 1869 года.

Сам Тургенев излагает содержание «Последнего колдуна» в следующих выражениях:

«Где-то далеко, за тридевятью землями, живет в большом лесу колдун, по прозванию Кракамиш. Он был некогда очень могуч и грозен, но волшебство его выдохлось, сила ослабела, и теперь он едва перебивается, в поте лица добывая своим волшебным жезлом лишь насущное пропитание. Великолепные палаты, им воздвигнутые, понемногу съежились в жалкую хижину; слуга его, великан и силач, способный ворочать горами, как сахарными головами, превратился в тщедушного и тупоумного карлика. Кракамишу этот упадок собственного значения еще потому особенно чувствителен, что у него есть дочь, по имени Стелла, которой он готовил блестящую будущность... В том же лесу обитают духи женского пола — эльфы. Ими предводительствует царица. Эти эльфы — заклятые враги Кракамиша... В соседстве леса живет один царь; у него сын, принц Лелио, который часто ходит охотиться в этот лес. Царица эльфов взяла его под свое покровительство и хочет его женить на Стелле, которую она полюбила, несмотря на то, что она дочь Кракамиша, и, конечно, достигает своей цели». ^[273]