Как мы видим, либретто Тургенева инсценирует обычный, в немецком духе, сказочный сюжет, который может привести к созданию стилизованной сантиментально-лирической музыкальной пьесы, но специфически опереточного в этом сюжете почти ничего нет.
Такой же характер носит и оперетта «Людоед», в которой сам Тургенев выступал в качестве актера, играя роль великана злодея, в то время как Виардо изображала принца Сафира. Участие в спектаклях дочерей и воспитанниц Виардо, а также интимный состав аудитории подчеркивают домашний и как бы пасторальный характер этих опереточных опытов Тургенева, в которых можно с легкостью увидеть господствующее влияние певицы и композитора Виардо и явно подчиненную роль — как домашнего либреттиста — автора «Дворянского гнезда». [274]Но при всей случайности и домашности написанных Тургеневым оперетт существенно то, что они ни в какой степени не отражают стилистических влияний ни господствующего в эти годы Оффенбаха, ни приобретающего популярность Зуппе.
Тургенев — единственный из русских писателей, хотя бы номинально соприкоснувшийся с опереточной драматургией. Дальнейшие опыты создания оперетты отечественными силами связаны с совершенно иными и абсолютно не литературными именами.
Первым образцом русской оперетты в собственном смысле этого слова мы должны считать уже упомянутое в свое время произведение «Цыганские песни в лицах», автором музыкального монтажа которых являлся близкий к цыганским хорам известный водевилист Куликов. Характер этого произведения, не сходившего со сцены до революции, уже устанавливался нами в свое время в связи с оценкой сценической практики театра Лентовского. Монтаж модных в купеческо-дворянской среде ресторанных «цыганских» напевов представляется с драматургической точки зрения крайне наивным и примитивным. Сами по себе любовные перипетии двух молодых цыган Антипа и Стеши не могли бы привлечь к себе внимания зрителей, если бы не давали повода для широчайшего использования цыганщины в виде многочисленных и систематически меняющихся вставных номеров. С этой точки зрения «Цыганские песни в лицах» — типический образец приспособления эстрады к условиям театра, не дающий никаких предпосылок для дальнейшего развития оперетты в данном направлении. Действительно, последующие попытки повторить опыт «Цыганских песен» не увенчались успехом. Сочиненные вскоре «Цыганская жизнь», написанная в 1892 г. известным руководителем цыганских хоров Шишкиным, и «Русские романсы в лицах» Северского оказались явлением подражательного порядка.
Нужно вообще отметить, что до 1905 года, т. е. до момента закрепления развернутой сети опереточных театров в стране, попытки создания русской оперетты носят буквально единичный характер. Если оставить в стороне оперетту «Дон Саго дель Мармелад», написанную в 1885 году профессором московской консерватории и известным в то время музыкальным критиком газеты «Русские ведомости» А. С. Размадзе (1845—1896), которая оказалась абсолютно ничтожной в музыкальном и сюжетном отношениях и претендующей на остроумие только при помощи имен персонажей (Мармелад, Майонез, Ослопай, Макаронья, Акулина), то единственной опереттой, которая прочно закрепилась в репертуаре, следует признать «Хаджи-Мурата» (музыка И. И. Деккер-Шенка, либретто 3. Б. Осетрова).
Сюжет этой оперетты, впервые поставленной в 1887 г. и с тех пор сохранявшейся в репертуаре вплоть до самой революции, очень несложен. Лезгин Хаджи Мурат похищает из аула грузинскую девушку Кетевану, невесту начальника грузинского отряда, борющегося с беспрестанно нападающими лезгинами. Кетеване удается бежать от Хаджи-Мурата, а самого похитителя, погнавшегося за беглянкой, ловят грузины. Ему грозит смерть, но в последний момент выясняется, что Хаджи-Мурат не лезгин, а похищенный в детстве грузин, и к тому же родной брат Кетеваны.
Либретто этой оперетты поражает своим убожеством и чудовищной неграмотностью. И тем не менее «Хаджи-Мурат» продержался на русской опереточной сцене почти тридцать лет. Секрет успеха произведения Деккер-Шенка и Осетрова заключен в характере подбора музыкальных номеров и в выведенной в пьесе издевательски перекомикованной фигуре армянина-духанщика Давидки. Основной музыкальный материал оперетты построен на кавказских мелодиях и лезгинках в сочетании с так называемыми песенками «кинто» вроде популярной в свое время «Гулимджан-Гулимджан». Таким образом широко известные в широких мещанских слоях «кавказские мотивы обусловили собой сценический успех «Хаджи-Мурата».
Но в еще большей степени успеху оперетты содействовала фигура Давидки. На ней покоится юмористическая нагрузка почти всей оперетты. «Твоя моя, моя твоя, деньги даешь — душа продаешь... За деньги брата родного продаем, душа продаем» — таков стиль, которым изъясняется Давидка. Армянин, как продажная душа, за деньги служащий и грузинам, и лезгинам и обманывающий и тех, и других, — таков выведенный в «Хаджи-Мурате» основной комедийный образ, поручавшийся обычно лучшим актерам комикам и приобретший благодаря текстовым наслоениям еще более издевательские черты. Не случайно постановка «Хаджи-Мурата» в городах Закавказья, в частности в Баку, вызывала даже демонстрации протеста со стороны местного армянского населения и возмущенные статьи в либеральной печати. Последующие опыты Деккер-Шенка в области русской оперетты, в частности «1812-й год», никакого успеха не имели: слишком уж ничтожными оказались они в музыкальном и сюжетном отношениях.
Если исключить оперетту «Амур и Психея», написанную в 1900 году военным капельмейстером (ныне заслуженным деятелем искусств) Ф. Ф. Эккертом, представляющую собой, как указывала печать, довольно удачную и вполне грамотную монтировку ряда мелодий (в частности романсов Врангеля) при наличии крайне слабого либретто, пересыпанного вставками на злобу дня, — оперетту, не закрепившуюся в репертуаре, несмотря на двукратные попытки ее возобновления в 1902 и 1905 годах, — то указанными произведениями исчерпывается список русских опереточных опытов первого периода.
Развитие реакции, обеспечившее видимость расцвета опереточного театра, породило довольно значительное количество произведений, идейно-художественный характер которых строго отчетлив. Это почти сплошь грубые подражания современной западной оперетте, использующие откровенно фарсовые темы. Заграничный фарс, начавший еще в конце девяностых годов прошлого столетия свое победоносное наступление в Россию «Контролерами спальных вагонов» и «Дамами от Максима», после революции 1905 года прочно утверждается на завоеванных, позициях. Одни и те же переводчики работают в области оперетты и фарса и выступают в качестве будущих создателей «оригинальных» опереточных либретто. В качестве же композиторов фигурируют преимущественно дирижеры опереточных театров. Их совместное творчество и определяет собой уровень отечественной продукции.
К этой категории следует отнести «Суд богов», «Заза» Вилинского, «Проделки Мефистофеля» Рутковского и Ярона, «Похищение Венеры» Ю. Феррари, «Любовь Наташи» Северского и ряд оперетт дирижеров А. Тонни и В. Шпачека, в частности работы последнего «Змейку» (по комедии В. Рышкова) и «Мы все невинны от рождения» (по либретто известного в свое время адвоката Бобрищева-Пушкина). Все эти произведения, в большей или меньшей степени, представляют собой примитивную ремесленную поделку, проходящую в качестве случайного эпизодического явления. Что же касается либретто подобных оперетт, то они представляют собой простой перепев шаблонных фарсовых сюжетов. Подлинно творческое начало в этих опереттах ни в какой степени не наличествует.
В тех же случаях, когда в качестве авторов приходят в оперетту организационно не связанные с ней люди, они приносят в этот новый для них жанр тот же самый фарсовый душок и набор с бору да с сосенки нахватанных мотивов.
В качестве характерного образца можно привести оперетту «Под звуки Шопена», написанную в 1907 г. Рощиным на сюжет одноименного и чрезвычайно модного «фарса с раздеваниями». Музыка здесь является откровенным перепевом чужих опереточных мелодий, а темы Шопена фигурируют лишь для контрастной акцентировки порнографических ситуаций. «Оперетта фривольна до nec plus ultra, — писали об оперетте «Под звуки Шопена» современные рецензенты. — Сплошные скабрезности...» [275]