Он стоял перед такой цветовой задачей: дано немного традиционных красок, надо составить из них несколько ясных цветовых пятен с учетом канонических требований и надо сделать выбор так, чтобы пятна зазвучали в соседстве друг с другом выразительным и единым цветовым аккордом, несмотря на большие интервалы. Эту задачу можно назвать задачей на чередование (узор) из немногих заданных, повторяющихся цветовых элементов. При этом темное и светлое, красное и синее, черное и белое составляют словарь предметных цветов, независимых от света и тени и очень относительно связанных с пространством.

Главный пространственный план определяет главное действие и написан предметно. На заднем плане, написанном более легко, обозначена необходимая по легенде обстановка. Иногда в иконе есть и условный передний план, расположенный внизу иконы и написанный более мелкими и менее сильными пятнами. Это дополнительное действие. Передним этот план можно назвать, конечно, только условно.

Мы говорим, что выразительность цветового аккорда иконы подчинена содержательным задачам. Какие это задачи, можно увидеть, подвергнув анализу отдельные образцы образного строя иконы. В качестве главного образца для конкретного анализа выбрана «Троица» Рублева.

Для сопоставления мы будем ссылаться на два других варианта «Троицы»: на «Троицу» псковской школы XIV века из московского Успенского собора и на «Троицу» новгородской школы XV века (Русский музей).

Изложенную выше характеристику цветового строя русской иконы времени ее расцвета следует считать формальной. Нам кажется, что и такая формальная характеристика необходима. Она однозначно устанавливает внешние признаки произведения искусства, связь которых с содержанием составляет последнюю и главную задачу анализа. Бедность и неточность формального анализа всегда порождали и порождают серьезный порок многих и многих словоговорений об искусстве, ограничивающихся пересказом сюжета и беспочвенными квалификациями, вроде «замечательно красиво», «чрезвычайно тонко характеризовано», «очень типично» и т. п.

Живую связь формы и содержания невозможно понять без анализа формы. Но нельзя понять и сущность формы, сущность образного, в том числе и колористического строя, без анализа содержания.

Цвет в живописи существует не сам для себя, а для глубокой идейно-эмоциональной правды образа. Показать сущность колористического строя иконы можно, только проникнув в связь внешнего и внутреннего, цветового языка и цветовой гармонии с содержанием. Только анализ содержания делает возможным увидеть и новые качества цвета, качества, ассоциированные с цветом, качества, на которых покоится специфическая красота данного образного строя и его специфическая гармония,

«Троица» Андрея Рублева изображает библейский сюжет. Бог явился Аврааму в виде трех странников (трех ангелов). Авраам заколол для трапезы тельца. Обычно в иконе изображаются три ангела в симметрическом расположении за трапезой под сенью мифического мамврийского дуба вблизи дома Авраамова. Обязательными аксессуарами служат чаша для головы жертвенного тельца, посохи странников, мамврийский дуб и дом Авраама. Традиция сделала обязательным также одеяние странников — хитоны и туники (плащи) — и жест благословения трапезы. Все остальное, как можно видеть, исследуя разные варианты икон ветхозаветной троицы, составляло вымысел художника или подражание уже осуществленному вымыслу.

Образный строй, в том числе и колористический строй иконы, связан, конечно, не с сюжетом самим по себе, а с толкованием сюжета, с образной мыслью художника, с идеями и чувствами, которые он вложил в сюжет. Даже небольшой кусок псковской иконы из Успенского собора, подвергшийся расчистке, позволяет судить о ее торжественном строе. Голова ангела — величественная, царственная, ангелы этой иконы — над человеком с его земными делами. В этой иконе задумано противопоставление божества человеку. В соответствии с идеей противопоставления в иконе два действия: трапеза ангелов (главный план) и заклание слугой Авраама тельца. На этой иконе присутствуют изображенные в уменьшенном масштабе и расположенные на доске ниже ангелов, то есть, с нашей точки зрения, впереди (условный первый план), Авраам, его слуга и Сарра. Широко трактована обстановочная часть: на столе — целый натюрморт.

В рублевской «Троице» ангелы — люди, прекрасные юные странники. В них воплощено не величественное и неприступное, а человеческое и близкое. В иконе нет других персонажей, кроме странников-ангелов. На столе — только небольшая чаша с головой тельца. Перед нами скорее символическая трапеза, чем результат какой-то человеческой заботы. Даже мамврийский дуб и дом Авраама служат лишь орнаментальным завершением заднего плана (то есть верха иконы). Весь ее смысл сосредоточен в одном действии — тихой беседе трех странников.

Две иконы — два толкования одной и той же легенды, два резко различных варианта колористического решения.

Основа рублевской «Троицы» — глубокое раздумье во время беседы: не трапеза, а размышление. Печальное, но ясное раздумье выражено и в склоненных головах («так надо!») и в опущенных десницах, утративших традиционный жест благословения.

Благословляет только средний ангел. Рукав благословляющей руки выделен темным цветом. Но и эта рука опущена, и в ней выражена покорность искупляющей жертвы (по религиозной традиции средний ангел изображает человека (Христа), который должен будет принести себя в жертву для спасения человечества). Именно этот глубоко гуманный мотив жертвы жизнью ради счастья людей выражен всем образным строем иконы.

Цветовое решение иконы представляет собой одно из главных средств толкования ее сюжета. Поскольку выбор цвета не связан здесь прямым подражанием природе (обратим внимание хотя бы на лики ангелов и сравним их с цветовой характеристикой лиц у любого художника Возрождения), однородные цветовые пятна, ритм линий, ограничивающих пятна, «узор» пятен прямо определяют здесь общий эмоциональный тон, дают общий ключ к пониманию идеи.

Колорит рублевской «Троицы» — прежде всего очень светлый и звонкий. Единственное темное (вишневого цвета) пятно выделяет рукав хитона правой (благословляющей) руки среднего ангела главный жест композиции. Десница дана на фоне белого стола, самого светлого пятна иконы. Таким образом, светлотный контраст выделяет композиционный центр иконы. Центр композиции подчеркнут и темной зеленью мамврийского дуба, увенчивающей среднего ангела.

Но не вишневый цвет хитона среднего ангела запоминается в иконе, его действие больше акцентирующее, чем непосредственно эмоциональное. Общая настроенность иконы определяется тем целостным цветовым впечатлением, которое прочно сохраняет наша память. Вспоминая «Троицу» Рублева, мы вспоминаем сине-голубое. Колорит ее определяется сине-голубыми пятнами, необычайно чистыми но цвету, — прежде всего это синяя туника (плащ) среднего ангела, затем рукав хитона левого ангела и небольшие, не закрытые туниками пятна хитонов левого и правого ангела.

По своей колористической характеристике сине-голубой цвет — наиболее насыщенный (а именно — светло-насыщенный) ⁶ цвет в этой иконе. Во всех трех пятнах это один и тот же цвет. Это цветовая доминанта.

Такую же роль цветовой доминанты играет в новгородской «Троице» XV века и, насколько можно судить по расчищенному куску, также в псковской иконе из Успенского собора киноварно-алый.

Сине-голубой в «Троице» Рублева поддерживается контрастным по отношению к нему золотистым цветом (цветом золотистой охры, сине-голубое в русской иконе — это разновидность ляпис-лазури: естественного ультрамарина), повторяющимся в чаше, подножиях и даже крыльях. Золотистые вызывают звучность синих.

Два других взаимно контрастных цвета — бледно-зеленый и фиолетово-розовый, характеризующие туники двух крайних ангелов, листву мамврийского дуба и землю у подножия, — очень мало интенсивны. Цвета этой пары сдвинуты (считая по спектру) — розовый в сторону синих; он приобретает, особенно в местах пробелов, фиолетовый оттенок. Зеленый близок к цвету прозрачно положенной по белому зеленой земли.