Цветовой сдвиг дополнительной контрастной пары к доминанте — важный колористический прием. Он подчеркивает голубую доминанту. Зеленоватые и фиолетово-розовые воспринимаются как подчиненные цвета. Кажется, что эти цвета и положены были не так плотно. Они заметнее пострадали при расчистке, местами сливаются с мерцающим сквозь них грунтом.

Лики ангелов, руки и ступни выделены охристым цветом, сравнительно темным с точки зрения имитации природного цвета тела, цветом, характерным для икон круга Рублева. Он глуше и тяжелее всех других цветов иконы. Контрастом глухих и звонких Рублев и выделяет лики и подчеркивает общую звучность цветового строя.

Самое большое голубое пятно (туника среднего ангела) подчеркнуто прямым соседством с золотисто-желтым. Здесь же реализован и наибольший цветовой интервал.

Эмоциональный тон иконы определяется контрастом сине-голубых и золотистых. В чем причина его эмоциональной наполненности? Почему он так действует? Почему запоминается? Какова здесь связь с содержанием иконы?

Цветовые пятна на иконе локальны. Каждый цвет выделяет отдельный предмет или часть предмета. Но выбор цвета не содержит здесь познания конкретных предметов, хотя мы уверены, что цветовое решение рублевской «Троицы» связано глубокими, общезначимыми, общенародными ассоциациями с русской природой. В глубоком подтексте образа звучат синее небо и спелая рожь. Зритель не отдает себе полного отчета в предметной стороне этой ассоциации, но общая настроенность, вызываемая ясным небом, ближе неопределимая, тесно связана с сюжетом, позами раздумья. Возможно, в ней есть что-то от страдной поры лета или красок осени, возможно, элементы языческого (прямо связанного с наивным познанием природы) толкования церковной легенды.

Очень вероятно, что Рублев искал в сине-голубом прямых аналогий с небом, придавал этому цвету даже символическое значение, а золотистым цветом окружения лишь поддерживал, вызывал ясность сине-голубого цвета. Но ведь так же вызывает сияющую голубизну неба и цвет спелой ржи, желтых листьев. Рублев постоянно видел этот контраст в родных просторах.

Во всяком случае, здесь — во внутренних слоях образа — ключ к пониманию красоты колорита рублевской «Троицы» и красоты колорита лучших образцов русской иконы вообще.

Колористическая мысль Рублева становится особенно ясной при сопоставлении рублевской иконы с псковской «Троицей» из московского Успенского собора и новгородской «Троицей» из собрания Государственного Русского музея. Там киноварно-алая доминанта в одеянии ангелов говорит не о примирении, не о светлой печали. Она — начало огненное, опаляющее величием явившегося человеку божества.

Мы говорили об общих эмоциях, связанных с цветовой доминантой иконы. Однако мы вовсе не думаем, что существует абстрактная (всеобщая) связь сине-голубого цвета с эмоциями светлой печали, раздумья. Эмоции вызываются, конечно, всей системой, всем образным строем «Троицы». В единстве с колоритом действует и композиция — линейное изложение сюжета.

Круг издавна считался символом бесконечности, совершенства. Вместе с тем он всегда производит впечатление спокойной завершенности. Слегка вытянутый кверху формат рублевской «Троицы» (вертикаль к горизонтали относится как 5: 4; требовал небольшого отступления от чистого круга. Заметим, что чистый круг чересчур правильная, рассудочная форма. Его появление стало естественным в композициях итальянского Возрождения. Слегка вытянутый кверху овал, сравнительно с рассудочным кругом, вызывает впечатление известной приподнятости.

Оптическим центром овала служит благословляющая десница среднего ангела, выделенная темным рукавом и белым пятном стола. Так же как несомненны ассоциации сияющего синего с небом, несомненны ассоциации круга с кругозором, небосводом, завершенностью (естественная символика круга).

Мотиву слегка вытянутого кверху овала подчинен весь «узор пятен» в «Троице» Рублева. По овалу расположены голубые пятна. В овал вписываются и золотистые пятна. По овалу расположены темные пятна ступней и голов ангелов с венчающим группу мамврийским дубом. Интересно заметить, что ступни, фигуры, головы и ветка мамврийского дуба образуют форму, напоминающую церковную «луковицу». Фигуры вписываются в мотив овала разнообразно, свободно. Декоративная сторона узора цветных пятен несет в себе то, что принято называть «единством в многообразии», то есть то, что несомненно является самым общим, хотя тем самым и абстрактным законом искусства.

В колористический строй органически входят способ наложения и характер красочного слоя. Краска в «Троице» Рублева (яичная темпера) нанесена на белый и гладкий левкасный грунт доски. Этим объясняются отчасти необыкновенная ясность и чистота цвета, сочетание светлоты и насыщенности. Красочный слой не очень тонкий, но плавкий. В строгих границах рисунка он положен широко, свободно, особенно в складках, «одним дыханием». Движение кисти иконописца само непосредственно говорит о ясности, о полной зрелости образа.

В способе наложения выражено внутреннее побуждение, в нем нет ничего имитативного, никакого «списывания с натуры». Благодаря этому в цвете подчеркивается та особая эмоциональность и даже метафоричность, которой мы не найдем в картинах художников, воспитанных на традициях итальянского Возрождения. Перед нами песня, «песнопение», мелодия, а не рассказ о природе и человеке.

Подводя итог, формулируем следующие общие положения. Формальную основу цветового строя иконы составляет локальный цвет. Локальный цвет иконы — открытый и часто условный цвет.

Если реалистическая картина в нашем понимании изображает природный цвет предмета, так же как она изображает его форму, то иконописец изображает предмет локальным цветом, выбранным по отношению к природе более свободно.

В иконе нет природного цвета как предмета изображения. Цвет в иконе только средство, пользуясь которым иконописец передает легенду. Цвет в иконе не несет и пространственных качеств в смысле цветовой перспективы, в нем крайне бедны качества, связанные с материалом, из которого сделан предмет, качества света и тени. Зато цвет в иконе построен так, что ясно выступают его эмоциональные качества и связанная с ним символика. Пятна одного и того же локального цвета (с небольшими вариациями, зависящими отчасти от плотности красочного слоя, главным же образом от размера и соседства с другими пятнами) чередуются с пятнами другого цвета. Все вместе они образуют узор, часто геометрическую фигуру — символ. Не вызывая конкретных ассоциаций с предметным миром, цвет иконы вызывает глубоко заложенные общие ассоциации, которые могут принять у разных людей разную конкретную форму (свойство, присущее художественному символу). Сила цвета, способная вызвать эти ассоциации, создается в наиболее могучих образцах русской иконы широким использованием контрастных пар цветов с подчинением всех цветов, в том числе и цветов дополняющей контрастной пары, цветовой доминанте и строгим линейным ритмом, выделяющим главное цветовое звучание и главные элементы сюжета ⁷.

Сущность цветового строя иконы может быть кратко определена так: дано несколько чистых красок, надо создать их соседством и чередованием без переходных красок, сохраняя большие интервалы, мощное и эмоционально богатое цветовое звучание.

Мы утверждаем, что решение такой задачи — реальный факт. Вместе с тем мы утверждаем, что красоту колористического строя иконы нельзя понять, не увидев специфических для нее эмоциональных и символических качеств цвета, тесно связанных именно с таким типом решения.

Цветовой строй, основанный на локальном и притом «открытом» цвете, на чередовании нескольких открытых цветов, пожалуй, наиболее ярко представлен в русской иконе. Но законы цветового строя иконы не всеобщи. Они не всеобщи даже если иметь в виду другие явления живописи, использующие как свою основу локальный цвет — ненюансированное цветовое пятно. По-своему не менее яркие образцы цветового строя, основанного на сочетании пятен локального цвета, дает восточная живопись и, в частности, китайская живопись средних веков.