«Добровольцы» — единственный фильм, где мы играли вместе. Такова уж наша актерская судьба. Я даже всех его фильмов не видел. Но, посмотрев картину «В бой идут одни старики», искренне порадовался успеху Быкова. Что-то есть в этом фильме певуче-украинское и нежно-наивное. Что-то звучало в нем отголоском, эхом от «Добровольцев» — те же распахнутость и романтика. Но главное и самое выдающееся в фильме — образ комэс- ка, созданный Леонидом Быковым с необыкновенной влюбленностью и душевной щедростью! Он будто спел, а не сыграл свою роль. И дело не в музыкальности всего фильма. Секрет в бьющей через край талантливости актера, в его умении проникнуться характером лихого летчика. Герой Быкова буквально рожден летать, это ас, бесстрашный и умный боец, мастер воздушного боя. Но зритель все же понимает, что война для него — необходимость, опасная и надоевшая необходимость. А стихия комэска — не бой, а музыка, которая вечна, ибо он — артист. Быков таким создал один из самых ярких образов отечественного кинематографа, и этот фильм по праву оказался в ряду лучших кинокартин о войне.

По-разному завязываются актерские дружбы. Съемки — странное дело. Иной раз снимаешься с человеком в двух-трех картинах, а отношения не налаживаются. И не потому, что не сходишься характерами, или взглядами, или возникли какие-то конфликты. Все вроде бы нормально, но что-то не складывается. А с другим и после одной совместной работы — будто век дружили. Потом можно долго не видеться, но встретишься — и все на месте, будто и не расставались. Такие отношения сложились у меня с Алексеем Баталовым, так же было и с Петром Щербаковым.

Петр был не самым крупным актером, зато он был замечательным человеком. С ним рядом я чувствовал себя в полной безопасности. Есть люди, с которыми опасно, от которых неизвестно чего ждать. Они могут взорваться, если ты, по их мнению, что-нибудь не так скажешь. С ними рядом, будто в прифронтовом окопе, всегда находишься в напряжении. А с Петром Щербаковым было спокойно и хорошо: если ты ошибешься, сглупишь, если даже погладишь его против шерстки — он отнесется к этому спокойно и человечно. При своей

грубоватой внешности он был глубинно интеллигентным человеком, мягким и добрым. Жаль, что в кино его использовали, загоняя в определенный типаж, и тем самым ограничивали, укорачивали амплитуду его творческих возможностей. Его талант лучше проявился в театре, но там у актерской работы мотыльковый век. И только кинопленка способна надолго сохранить свет отлетевших дней.

Когда бы ни зазвучала песня «Комсомольцы-добровольцы», мне всегда вспоминаются съемки в настоящей метростроевской шахте, спуск в нее в какой-то бадье, стрекот кинокамер в колдов- ски прелестных весенних Сокольниках, дух дружбы и доброжелательства, который царил в нашей группе. Спасибо кино. Оно сохранило нам и лично мне товарищей наших. И Петю Щербакова. И Леню Быкова.

Сегодня мне видно, что многое в «Добровольцах» наивно, даже нелепо с высоты нынешних лет, — такие мы там нескладные, угловатые, порывистые. Однако искренность и душевность фильма и сейчас, мне кажется, трогают многие сердца. Под полюбившиеся народу песни на музыку Марка Фрадкина мне вспоминается невозвратное. А кому из моих ровесников не взгрустнется над словами: «А годы летят, наши годы как птицы, летят, и некогда нам оглянуться назад»?

Товарищескую, добрую рабочую атмосферу нелегко создать на киноплощадке. Ведь это временное содружество: съемки закончатся, и группы больше нет. Но порой благодаря организующему влиянию режиссера, особому его дару объединять людей и создавать между актерами приязненные отношения зародившаяся во время киносъемок дружба остается надолго.

Творческие отношения — область сложнейшая и болезненная. Туг сталкиваются обнаженные интересы. И если у режиссера нет выдержки, терпения, такта, не хватает ума и человеческой мудрости, то столкновения во время работы неизбежны. Но вот что я заметил в бытность свою в театре и в кино: конфликт никогда не приводит к победе. Чем он ожесточеннее, тем меньше творческих «завоеваний». Недаром Феллини всеми силами стремился создать на съемочной площадке атмосферу свободную, веселую и легкую. Он-το понимал, что актеры как дети: так же обидчивы на грубость, недоверие, окрик и так же благодарны и отзывчивы на одобрение, похвалу, добрый совет и щедрость. А Ингмар Бергман, тоже великий режиссер и человекознатец, говорил так: «Приходя на студию или в театр, постоянно говорю себе, что мой желудок, моя головная боль или мое настроение не имеют значения. Имеет значение только работа. Когда душа не знает покоя (а у меня всегда было неспокойно на душе), необходимо быть очень осторожным и точным. Я знаю по собственному опыту, что происходит самое худшее тогда, когда тебя охватывает ярость. Это очень опасный момент для меня и для окружающих. Я хорошо знаю людей, вижу их насквозь и могу сказать нечто такое, что ранит, как бритва. Слова могут полностью испортить отношения с другим человеком и даже уничтожить его. Так вот, мораль моя проста: не делайте этого».

Режиссеры, знающие истинную цену внутренней свободы и раскрепощенности актера, стремятся к комфортной атмосфере на съемках. И наверное, мне повезло с режиссерами кино. Особенно с самым первым из них — Юрием Павловичем Егоровым. Вот кто всегда без предвзятости воспринимал и человека, и мир вокруг него. Все фильмы Егорова — тому подтверждение. Подтверждение тому и его персональная работа с каждым актером.

На киноплощадке, к сожалению, чаще всего репетиции роли проходят наскоро, перед уже готовой камерой, и мало что дают. Если не держать себя в театрально-репетиционном тренаже, то киношная скоропалительность сказывается на актерах довольно быстро. Истина эта общеизвестна, но от этого не легче. Как-то я прочел удивившее меня высказывание знаменитого французского комика Луи де Фюнеса. Казалось бы, что' ему театр, его проблемы: он артист, по сути, одной маски. Она — во всех его ролях и всех его фильмах. Все ясно, все сотни раз сыграно, трюки отточены, характер выверен досконально. И вдруг читаю: «Актер, как пианист, должен играть каждый день. Театр — наши гаммы, публика — неиссякаемый источник энергии, без непосредственного контакта с которой слабеет, а может и вовсе иссякнуть творческий потенциал артиста. На сцене я подзаряжаюсь».

Да, по глубокому убеждению всех театральных актеров, настоящая творческая жизнь немыслима без театра, без сцены, без публики. Но парадокс в том, что без кино у сегодняшнего ар- тисга нет настоящей популярности, ибо по театру его знает лишь узкий круг зрителей.

В пору «Добровольцев» мы, может, еще не вполне осознанно, но достаточно внятно видели пользу театрального тренажа на примере Леонида Быкова. Он уже был к тому времени опьггным актером Харьковского театра драмы, и этот опыт помогал ему, как спасательный круг. Ясно помню, как импровизировал Леня во время «скоростных» репетиций перед камерой. Он помогал нам, был настоящим партнером, то есть не только сам плыл, но и другим тонуть не давал.

Партнерство и в кино, и в театре чрезвычайно существенно. По сути, твой художественный рост, твое совершенствование зависят от того, с кем рядом ты работаешь: чем крупнее находящийся рядом актер, тем лучше играешь сам. Конечно, работать с ним труднее, но в этой трудности заключена единственная гарантия собственного роста. Но если партнер слаб, то ты можешь почувствовать себя «величественно» и начнешь работать небрежно. А как же: ты же «мастер»!.. Нельзя допускать подобной самоуспокоенности, нельзя трактовать роль приблизительно, иначе послабления повиснут на актерских ногах пудовыми гирями и потянут «величие» все ниже и ниже. Сколько я наблюдал подобных примеров. Нет более жалкого зрелища, чем бессильный и неспособный к трезвой оценке своего положения артист. К счастью, во время съемок «Добровольцев» нам до такого состояния было очень и очень далеко…

Годы молодости. Тот критический период жизни, когда каждый шаг решает судьбу, когда собираешь для него все свои силы. Роль, которую играешь, или фильм, который снимаешь, могут стать первой ступенькой лестницы вверх или началом падения. Жизнь тогда существует между «да» и «нет». Нейтралитета быть не может. И все впервые — как первая любовь.