Но если с особенностями театральной режиссуры и требованиями режиссеров к актерской игре на сцене я уже был неплохо знаком в те годы, то кинорежиссура и ее подход к актеру оставались для меня тайной за семью печатями. Однако вскоре мне предстояло заполнить этот пробел в своих знаниях. И азы мастерства дал Юрий Павлович Егоров, после того как в 1953 году Клеопатра Сергеевна Альперова пригласила меня на пробы в фильме «Они были первыми» и я был утвержден на свою первую роль в кино — Алексея Колыванова, вожака комсомольцев революционного Петрограда.

Когда я впервые увидел себя в отснятом материале, впечатление было поистине сногсшибательным. Я расстроился! Все мне в себе не нравилось! Я не понимал, как такая нелепая фигура могла войти в патриотическую и пафосную картину. Да и что можно понять из этой мозаики? А просмотр угнетал, из него я выносил только ощущение полной растерянности и подавленности.

Некоторые режиссеры не любят показывать отснятый материал актерам. Может быть, они и правы. Но есть что им возразить. Только с опытом приходит к актеру умение видеть себя на экране и думать не о том, как выглядишь, а о том, как надо играть дальше. Еще не смонтированная пленка помогает корректировать эту работу, определять нужные ходы для решения роли, замечать свои ошибки. Я тоже учился видеть будущую ленту в разрозненных, часто нелогичных сценах, учился представить цвет всей картины по ее отдельным краскам.

Режиссер в кино — единственный хозяин. Он, как я уже отмечал, видит фильм в целом, знает, как герои должны выглядеть, говорить, во что должны быть одеты. И когда начинается подбор актеров, ему важно не только актерское «я», не только творческие взгляды и опыт исполнителей — постановщику нужен типаж, точно отвечающий его видению данной роли. А если нет актера, который вполне отвечает режиссерским требованиям? Найдите на улице, в толпе, где угодно — вот точно такого человека. Насколько мне известно, так из Морфлота пришел в кинематограф Георгий Юматов — мой партнер по фильму «Они были первыми».

Но одно дело — найти актера-единомышленника, которого вводят в сложнейший процесс работы над ролью, где режиссер и актер — две равные, друг без друга не существующие силы. И совсем другое дело, когда актер нужен для режиссера как слепой исполнитель его верховной власти. Если режиссер действительно знает до мельчайших подробностей свою еще не снятую картину, ощущает ее ритм, угадывает ее будущее воздействие на зрителя (хотя это можно только предчувствовать, но никак нельзя твердо знать), видит дальнейшее развитие своих героев, тогда есть смысл в диктате. Но ведь нередки случаи, когда режиссер делает картину, опираясь на неясные представления, на некую творческую интуицию. То есть долгое время он может вообще не иметь убеждения в правильности решения сцен и даже картины в целом. Вот тут диктат над актером, если тот обладает своим творческим «я», бессмыслен. Потому что такой актер не сможет сниматься, не поняв материала самостоятельно. И работать с таким актером можно, только исходя из его, актерского, видения образа. В общем-то, так и работают большинство кинорежиссеров — я не раз убеждался в этом на съемках, но Юрий Павлович Егоров был первым, кто привел меня в мир кино и дал возможность подивиться чудесам и хитростям кинематографии.

Правда, бывают исключения, которые подтверждают правило.

Я уже рассказывал о своем театральном опыте работы с Анатолием Васильевичем Эфросом над образом Наполеона. Тогда он тоже шел к окончательному варианту постановки, что называется, от актера. Однако представление об этом удивительном режиссере с моих слов будет неправильным, если не упомянуть также нашего соучастия в подготовке телевизионного спектакля «Острова в океане» по Хемингуэю.

Анатолий Васильевич всегда был чрезвычайно точен в своих указаниях и предложениях актерам, в мизансценах, в акцентах роли. Об «Островах в океане» впечатление создавалось такое, будто Эфрос заранее все проиграл для себя, выстроил все кадры, даже цветовую гамму решил, и теперь осторожно, но настойчиво, и только по тому пути, какой ему виделся, вводит актеров в уже «сыгранную» постановку. Этот спектакль был сделан с актерами, но как бы без их участия.

В этом нет парадокса. Я знаю актеров, и прекрасных актеров, которые могут работать только под руководством, только по указке режиссера. Они выполняют его указания безупречно и талантливо, и зритель восхищается и точностью сыгранного характера, и мастерством исполнения, и продуманностью роли до мельчайших деталей. Но известно, что даже замечательно оснащенные навигационными приборами лайнеры без капитана идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и эти актеры. И случись что с режиссером или разойдись актер с ним по каким- то причинам, все вдруг замечают, как такой актер беспомощен, как неразумен в своих решениях. Значит, он был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим.

А есть другие актеры: при полном согласии и взаимопонимании с режиссером они приходят к трактовке роли сами. И если им встречается беспомощный, бездарный режиссер, что тоже случается нередко, то актеры самостоятельно, грамотно и логично выстраивают свою роль. Пусть это укладывается в схему «спасение утопающих — дело рук самих утопающих». Главное, что умение актера работать без подсказки может спасти фильм или спектакль.

Мне всегда хотелось быть актером самостоятельным, тем более что вахтанговская школа учит этому. Поэтому я в меру сил и возможностей сам решал свои роли. Тем не менее обязательно согласовывал трактовку с режиссером. Лишь изредка, если мы не сходились в понимании какой-либо сцены, я позволял себе действовать вопреки его мнению.

И вот в «Островах в океане», когда Эфрос предложил мне точные мизансцены, без меня найденные, решения сцен, без меня решенные, я растерялся. Я понимал, что телевизионный спектакль монтируется из небольших кусков сценария, который режиссер полностью держит у себя в голове, но все же нет-нет да обращался к Анатолию Васильевичу с вопросом: «А почему так?»

И получал больше успокаивающий, чем объясняющий ответ. В конце концов мое искреннее уважение к режиссерскому мастерству Эфроса взяло верх, и я полностью доверился ему, хотя изображения на телемониторе не видел.

А в итоге телеспектакль получился, как мне кажется, и глубоким, и хемингуэевским. Почему я так считаю? Вот главная мысль, присутствующая во всех произведениях этого американского писателя: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, невыносимой, но ты — человек, поэтому обязан противопоставить любому испытанию свое мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы ни были они тяжки и печальны. В нашем телеспектакле было два пласта: внешний — спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный, ничем не колеблемый мир дома на берегу океана. И внутренний — трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. И, наверное, то, что удалось передать этот дух всей прозы Хемингуэя в одном спектакле «Острова в океане», — неоспоримая заслуга режиссера.

Природа творчества в театре и кино едина. Поэтому, очевидно, мы не вправе проводить между ними какую-то демаркационную линию. Николай Черкасов говорил: «Для меня театр и кино — это родные братья. Даже больше — близнецы!» Но, конечно, если вдуматься и подойти к этому вопросу, чуть-чуть теоретизируя, то стоит подчеркнуть некоторые нюансы, отличающие работу актера в театре от работы в кино.

Мне ближе театр. Накапливать мастерство, играть роль как непрерывное действие, как движение человеческого духа, углублять образ и обогащать его можно только на сцене.

У кино своя специфика. Почти каждый театральный актер стремится сняться в кино. Соблазн велик. Искусство театрального актера смотрят тысячи людей, киноактера и его роли — миллионы. Понятно, что первый не может тягаться в популярности со вторым, зато у первого более тесный контакт со зрителями.