Обитель муз (Старая национальная галерея)

«Der deutschen Kunst» («Немецкому искусству») — гласит надпись на фасаде стилизованного под коринфский храм здания. Этот девиз нередко становился предметом раздоров между просвещенным берлинским обществом, желавшим видеть на стенах галереи не только родное «дойче кунст», но и соседское (например, французских импрессионистов), и кайзером, настаивавшим на изначальной концепции. Противостояние окончилось «вничью»: сторонники открытости добились того, что Берлин стал первым немецким городом, увидевшим Моне и Сезанна, однако лишь ценой вынужденной отставки директора галереи (который, кстати, отправился в Мюнхен, обеспечив этому городу лучшую в Германии коллекцию французской живописи).

И все же на данный момент Старая национальная галерея привлекает посетителей в первую очередь немецкими шедеврами — своей уникальной коллекцией великих романтиков. Именно здесь хранятся и легендарный «Остров мертвых» Арнольда Беклина, и большие полотна Каспара Давида Фридриха — «Монах у моря» и «Аббатство в дубовом лесу» — пожалуй, это единственные из немецких художников XIX века, чье визуальное воплощение метафизических идей не смотрится в нашу эпоху «увядшей розой в альбоме». А под иностранную живопись в комплексе отведен еще один музей.

Фаворит августейших особ

«Молящийся мальчик» — эллинистическая скульптура приблизительно III века до н. э., найденная у берегов острова Родос еще в XVI столетии. Совершенство исполнения и сложная, как бы неустойчивая поза фигуры, будто «пойманной» в момент движения, позволяют считать ее автором Лисиппа, придворного скульптора Александра Македонского, работавшего на Родосе. «Молящийся мальчик» был приобретен по личному распоряжению Фридриха II и первое время украшал павильон его дворца Сан-Суси. Изящный юноша, взывающий к Аполлону, вскоре стал любимцем прусских принцесс, в том числе и Шарлотты, будущей императрицы Александры Федоровны, супруги Николая I. Регулярно навещая своего брата, Фридриха-Вильгельма IV в Берлине и Потсдаме, Александра Федоровна не забывала заглянуть и к «Молящемуся мальчику». Когда в 1830 году решено было передать статую в Старый музей (тогда еще совсем новый), король заказал две точные копии античного шедевра. Одну поместили на прежнем месте, в Сан-Суси, другая отправилась в дальний путь — к сестре, в Петербург. Подарок был принят со слезами радости и установлен в любимом павильоне императрицы в Петергофе. Во время немецкой оккупации дворцового ансамбля статуя была уничтожена (по другой версии — сброшена в один из многочисленных окрестных водоемов). И наконец, вся эта история имела продолжение в 2005 году, когда по инициативе берлинских музеев и при содействии правительства Германии еще одна точная копия статуи была изготовлена и передана в подарок Петергофу к трехсотлетию музея-заповедника.

Последние приготовления перед развеской объектов в музее Боде, вновь открывшемся в октябре 2006 года

Дворец (Музей Боде)

Бывший Музей Кайзера Фридриха — памятник эпохи рубежа XIX—XX веков, именуемой в Германии «грюндерцайт», когда процветающее бюргерское общество видело в культуре свидетельство и залог этого процветания. Построенное в эклектическом стиле здание точно вписано в северную оконечность острова — его «стрелку» и, соответственно, имеет форму треугольника.

После Второй мировой войны музей получил имя своего основателя — директора Прусских музеев Вильгельма фон Боде (1845—1929). Этот «Бисмарк немецких музеев», как его часто называют, прославился своим талантом дипломата и, как бы мы сказали сегодня, способностями менеджера. Используя личные связи с императорским семейством (кронпринц Фридрих был почетным попечителем всех берлинских собраний), он создал фактически современную модель «спонсорской поддержки», сделав передачу экспонатов делом почетным и даже выгодным для дарителей. Так, приглашение «на чашку кофе» к Боде высоко ценилось: регулярными гостями подобных собраний были их величества и высочества. Злые языки острили (пародируя средневековую римскую поговорку «Кто завтракает с папой, тот распрощался с жизнью»): «Кто завтракает с Боде, тот распрощался со своими картинами».

Именно ему берлинские музеи обязаны огромной коллекцией итальянской, французской и северонемецкой средневековой живописи и скульптуры, в которой на множество «проходных» работ (типичных для бюргерских частных собраний) приходится и немало шедевров. Не отказываясь ни от каких подарков, директор собирал все — от мебели и фарфора до снятых со стен римских вилл фресок и вынутых из полов мозаик. Таким образом, накопилось гигантское количество объектов, которым сегодня пришелся бы впору «музей частных коллекций».

Боде же пришла в голову другая, вполне новаторская по тем временам идея. Он принялся обустраивать законченные залы, воссоздающие атмосферу той или иной эпохи — скажем, Ренессанса или барокко. Посетитель мог ощутить себя в гостях, например, у саксонского феодала: игривая кранаховская мадонна соседствовала с предметами быта соответствующего времени, как оригинальными, так и отдаленно их напоминающими. В том же духе были оформлены и сами помещения. У многих поколений музейщиков волосы дыбом вставали от подобного подхода. Но, как ни странно, сейчас, когда, казалось бы, окончательно победил принцип «аутентичности», концепция Боде переживает нечто вроде ренессанса (то же самое происходит в музыке: поиграв полвека барочную музыку на старинных инструментах с глухими струнами из бычьих жил, сегодня родоначальники этой идеи возвращаются к современной трактовке произведений). Отказавшись от откровенного китча и чрезмерного загромождения пространства, сегодняшние наследники Боде отчасти вернулись к его замыслу: в новом музее экспонаты снова будут образовывать своеобразные «исторические инсталляции». «Думаю, что возвращение к идеям Боде — идеям очеловечивания музейного пространства — это революция в музейном деле», — скромно комментирует эту тенденцию Клаус-Дитер Леман.

«Грядущее совершенство»

Примерно так переводится на наш, лишенный мистических глубин, язык имя Нефертити. К числу принятых в Древнем Египте эпитетонов — дополнительных имен, украшающих носителя, можно прибавить и современное, охотно повторяемое прессой и путеводителями: «первая красавица Берлина». Любителям древней истории не надо рассказывать о значении тех нескольких десятилетий XIV века до н. э., которые потрясли Древний Египет. О том, как Аменхотеп IV, фараон XVIII династии, попытался заменить многоликий египетский пантеон единым богом солнца Атоном, написаны многие тома как научного, так и фантастического свойства. Видимо, введенная Аменхотепом IV, принявшим имя Эхнатон («угодный Атону»), религия не была вполне монотеистической в современном смысле слова, однако в ее революционном характере можно не сомневаться. Бесспорно и то, что египетское искусство этого периода вдруг— на короткий отрезок времени — стало совершенно иным, чем до и после того. В эту эпоху оно необыкновенно — почти утрированно — реалистично. Обстоятельства восхождения супругов Эхнатона и Нефертити на престол, так же как и их уход от власти и из жизни, окутаны тайной. В сущности, знаем мы лишь то, что донесло до нас искусство их удивительной поры: Эхнатон и Нефертити — первая царственная пара, сделавшая свою жизнь, если можно так выразиться, достоянием общественности (чем, кстати, по сей день привлекает внимание бульварной прессы). Портретные изображения фараона и его семьи — уникальное явление в древней культуре. Портретным является и знаменитый бюст египетской царицы. Более того, предполагается, что он был смоделирован из гипса с натуры, послужив в дальнейшем образцом для других изображений. На лице царицы видны даже легкие тени под глазами и намечающиеся морщины в уголках губ. Бюст был обнаружен в мастерской придворного скульптора в Амарне среди других статуй Нефертити — столь многочисленных, что некоторые историки предположили: а не был ли ваятель влюблен в прекрасную модель?