В действительности, метод Станиславского не только не опровергает "информационной теории", но может служить убедительным ее подтверждением. Он помогает понять диалектику человеческих потребностей и уяснить как сложную субординацию этих потребностей, так и вытекающую из нее сложную природу эмоциональных состояний. Начнем с вопроса о потребностях.
Согласно теории Станиславского, вся работа актера на всех этапах и с какой бы стороны к ней ни подходить) основана на воле. А волю, конкретную основу своей "системы", он называл "сверхзадачей" или "сверх-сверхзадачей" артиста. "Все, что существует в "системе", - писал он, - нужно в первую очередь для сквозного действия и для сверхзадачи"[9]. "Сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве"[10].
Для истинного художника театральное искусство во всем общественно-философском и эстетическом значении этого понятия есть специфическая потребность. Но имея этой потребности, человек не имеет оснований и прав заниматься искусством. Людей, занимающихся "искусством" без соответствующей потребности, он называл ремесленниками, н не для них он создавал свою знаменитую "систему", хотя они и любят ею пользоваться. Эмоции, возникающие у ремесленника, когда он занимается "искусством", зависят от того, какова та подлинная потребность, которая побуждает его играть на сцене, и сколь успешно он удовлетворяет этим занятием свою потребность. Тут не может быть речи о переживании эмоций образа. Успех любой ценой - такова цель ремесленника в искусстве. Отсюда: избыток информации об успехе - положительная эмоция, дефицит информации - отрицательная эмоция, какие бы чувства он ни изображал.
Артист, обладающий "сверхзадачей" большого общественного содержания, ощущающий потребность заниматься подлинным искусством, но не имеющий информации о том, как эту потребность удовлетворить, будет испытывать дефицит информации и, следовательно, отрицательные эмоции: неудовлетворенность, страдание, нравственную боль. "Метод физических действий" Станиславского представляет собой информацию, цель которой - уменьшить этот дефицит. Если потребность художника в искусстве невелика, то "метод" ликвидирует дефицит, и артист превращается в самодовольного ремесленника высокого класса. Если же потребность велика, то любой, самый совершенный метод (в частности, "метод физических действий") может лишь сократить дефицит информации. У настоящего артиста остается общая неудовлетворенность собою, но это чувство будет чередоваться с моментами наслаждения, каких не знает ни один ремесленник, поскольку в моменты, о которых идет речь, удовлетворяется одна из самых жгучих, глубоких и сильных потребностей истинного художника, незнакомая ремесленнику.
Как же это происходит и какие эмоции в подобном случае возникают у артистов?
Общая потребность в искусстве "сверх-сверхзадача художника" постепенно конкретизируется в "сверхзадачу" роли и ряд последовательных "задач" образа. Иными словами, генерализованная потребность детализируется и конкретных потребностях, вплоть до потребностей, диктующих простейшие действия каждой данной минуты. Теория Станиславского в целом дает артисту информацию, благодаря которой он конкретизирует и тем преобразует свою общую потребность в ряд частных потребностей. "Методом физических действий" Станиславский довел этот принцип до его логической завершенности.
В той мере, в какой артист умеет пользоваться методом, он познает всю цепь сменяющих друг друга потребностей изображаемого лица. Однако во время исполнения роли он удовлетворяет не только потребности персонажа, но и свою собственную потребность, которая побуждает его заниматься искусством. Если при этом возникает избыток информации, то за ним неизбежно следует творческое наслаждение.
Как известно, одаренные актеры и до существования "системы" умели жить на сцене жизнью изображаемого лица и переживать его чувства. Станиславский в сущности раскрыл механизм сложного явления, которое было известно и до него, и указал метод сознательного управления этим механизмом. При помощи "метода физических действий" современный актер в назначенный день и час может по сознательному волевому заказу вызвать у себя эмоции, заимствованные у персонажа драмы.
Структура переживаний актера в роли не менее сложна, чем взаимодействие потребностей, удовлетворением которых он занят на сцене в образе другого лица. Подобно тому, как преобразуются его потребности, преобразуются и его эмоции. Потребность актера (его "сверхзадача") - утверждение красоты и правды, в зависимости от порученной роли, может преобразоваться в потребность ("сверхзадачу" роли) противоположного содержания (например, у Яго из "Отелло"); та будет преобразовываться в последовательном порядке: в одну потребность ("задачу") в первом акте, в другую - во втором акте и т. д.
В те моменты, когда актер обладает избыточной информацией о возможности удовлетворения своей главной художнической потребности, он будет испытывать (и действительно испытывает) положительные эмоции: творческое удовлетворение и наслаждение. Но это состояние может сочетаться с эмоциями противоположного характера, так как в те же самые мгновения изображаемое актером лицо нередко испытывает острый дефицит прагматической информации, сталкиваясь с препятствиями, которые трудно или невозможно преодолеть. Так возникает "сценическое переживание" или "сценическое самочувствие" - комплекс эмоций, чрезвычайно сложный по своему строению и составу.
Можно предполагать, что Станиславский настойчиво предостерегал актеров от всяких забот о чувстве пе только потому, что отдавал себе полный отчет в его непроизвольности, но и учитывая чрезвычайную сложность самой сценической эмоции: актер в идеальном случае должен, находясь на сцене, испытывать творческое наслаждение и в те же самые мгновения страдать, ревновать, завидовать, сердиться и т. д. и т. п. Но, предостерегая от заботы о чувстве, основатель науки о сценическом переживании отнюдь не был склонен умалять или брать под сомнение чрезвычайную важность эмоций в театральном искусстве. Именно поэтому он многие годы упорно искал и в итоге нашел путь косвенного воздействия на эмоциональную сферу артиста.
"Метод физических действий" - наиболее эффективный способ вызывания нужных эмоций в тех случаях, где потребность нельзя ни создать, ни удовлетворить. Воспроизведение действий, соответствующих хорошо уясненной цели, ведет к целому ряду важных последствий.
Действия помогают преобразовать потребность художника-актера в потребности изображаемого им лица, помогают переключить и сосредоточить на них свое внимание. Действия создают в высших отделах мозга тот "очаг господствующего возбуждения", который напоминает "зону раппорта" при гипнотическом внушении. Иными словами, с помощью действий можно получить состояние своеобразного самогипноза. Благодаря двигательно-эмоциональной доминанте происходит переключение сигналов окружающей среды, повышается эффективность сценического значения окружающих актера объектов: Офелия - а не партнерша Н. Н., стена замка - а не раскрашенная парусина. Разумеется, у нормального, здорового человека подобное переключение никогда не бывает полным. Сценические объекты сохраняют свое действительное, житейское значение, но оно как бы отступает на второй план.
Осуществление действий неизбежно создает дефицит информации, потому что нельзя заранее учесть всех деталей, всех обстоятельств, от которых зависит тот или иной элемент вполне целесообразного поведения. А там, где возникает дефицит информации, включается нервный аппарат эмоций.
Важную роль играет сопряженное (индукционное) торможение вокруг очага "сценической доминанты". Оно способствует частичному превращению словесных сигналов в непосредственные чувственные образы. Исследованиями М. М. Кольцовой (1956) было показано, что функция обобщения возникает у речевых раздражителей благодаря замыканию множества условных рефлексов на один и тот же сигнал. Торможение выключает часть этих условнорефлекторных связей и тем самым делает сигнал более конкретным, чувственно непосредственным. А мы знаем, что чувственная конкретность зрительных, слуховых, осязательных и т. п. запечатлений усиливает их влияние на эмоциональную сферу. Так целенаправленные и обоснованные обстоятельствами пьесы действия прокладывают путь к нервному аппарату эмоций.