Общественный резонанс, вызванный журналом, достиг своего апогея, когда торжественно, под звуки оркестра, в изящно отделанных залах училища Штиглица, обставленных красивой мебелью, украшенных гиацинтами и превращенных в своеобразные интимные салоны, открылась Международная выставка картин журнала «Мир искусства» (1899). Дягилев выполнял свои обещания. Сила воздействии выставки объяснялась не только разнообразием участников — Репин, Серов, Поленов, Левитан, К. Коровин, А. Васнецов, Малявин, Нестеров, Головин, Бакст, Сомов, Бенуа. Русские мастера впервые экспонировались рядом с прославленными во всем мире, но совершенно не известными петербургскому зрителю иностранцами: Францию представляли Ренуар, Дега, Моне, Пюви де Шаванн, Англию — Уистлер, Брэнгвин, Германию — Беклин, Ленбах, Бартельс. На выставке был и художественно-промышленный отдел, где экспонировались гончарные изделия абрамцевской мастерской и вышивки по рисункам Е. Поленовой и П. Давыдовой.

Борясь с авторитетом академиков и «старых» передвижников, «Мир искусства» всячески поддерживал и поощрял творчество молодежи. Такая линия, проводившаяся последовательно, из номера в номер, и демагогически противопоставлявшая «детей — отцам», естественно, не могла не вызвать протеста. Тем более, что в полемическом азарте, развенчивая то, чему еще недавно сами поклонялись, сотрудники редакции не останавливались ни перед грубостью, ни перед издевкой. В борьбе за общественное мнение они сознательно шли на открытый скандал. Достаточно прочитать вызывающую заметку Нурока («Силэна») о выставках В. В. Верещагина и Ю. Ю. Клевера, чтобы увидеть: объективность принесена здесь в жертву эпатажу, стремлению во что бы то ни стало поразить, «ошеломить буржуя». («В молодости весь наш кружок, — вспоминает Философов, — любил дразнить «филистеров», «эпатировать буржуа».⁴³) Но, восставая против взглядов и вкусов «культурного общества», журнал, по существу, защищал буржуазный порядок. Это проявлялось особенно ярко в беззастенчиво проводившемся Дягилевым с позиций воинствующего идеализма «разгроме» шестидесятников и прежде всего Н. Г. Чернышевского. Уже в программной статье, открывавшей первый номер журнала и носившей название «Сложные вопросы», длинный ряд издевательских выпадов против революционно-демократической эстетики завершался обвинением Чернышевского в том, что он «неумытыми руками прикасался к святому искусству»! Русская художественная критика давно не знала ничего подобного этой статье по реакционности исходных положений и развязности тона.

В это время нельзя уже говорить о «Мире искусства» только как о выставочной организации, сплотившей множество отличных мастеров, каждый из которых в дальнейшем немало сделал для русской художественной культуры. Намечавшаяся и прежде тенденция к отрыву искусства от народных интересов проявилась здесь в совершенно определенной форме. Идейная и эстетическая платформа дягилевского журнала не оставляла сомнений: она была направлена не только против мещанской идеологии, но также против гражданственных и демократических традиций передовой русской культуры второй половины XIX века. Естественно, что Репин не мог согласиться с этим. Конфликт назрел быстро. Член редакционной коллегии журнала, Репин опубликовал в «Ниве» письмо в редакцию, где заявил о выходе из «Мира искусства», поскольку глубоко возмущен статьями, порочащими таких мастеров, как В. Е. Маковский и В. В. Верещагин. Обвиняя редакцию в проповеди дилетантизма и декадентства, он назвал Бенуа, Сомова и Малютина «недоучками».

Выступление Репина оказалось ударом, от которого журналу оправиться было трудно.

Кажется несколько неожиданным, что Бенуа, которого обычно считают идеологом «Мира искусства», в первых номерах журнала сотрудничает с такой странной пассивностью. Может быть потому, что он живет в Париже? Его статьи, печатающиеся в «Хронике» под рубрикой «Беседы художника», посвящены художественной жизни современной Франции — обзорам выставок и отдельным мастерам (заметим, что, придавая чрезмерное значение таким модным в то время живописцам, как Леон Фредерик, Латуш, Котте, Бенуа не смог верно оценить импрессионистов, а Сезанна, Ван Гога и Гогена на первых порах даже совсем проглядел). Со слов самого художника известно, что он принимал участие в работе редакции исключительно «советами и критикой», а из переписки с Дягилевым видно, что Бенуа не раз высказывал решительное нежелание вообще сотрудничать в журнале. Это не совсем понятно, если учесть, что создание журнала еще недавно было его мечтой.

Видимо, «Мир искусства» был далеко не идиллической компанией единомышленников, как это нередко представляют. Разногласия Бенуа с Дягилевым носили с самого начала остропринципиальный характер и касались серьезных идейных вопросов. Дело в том, что уже первая проблемная рукопись Бенуа (осень 1898 года) называлась «О повествовательной живописи» и была направлена против «так называемой чистой эстетики», против отказа от традиций сюжетной картины и, по существу, — против программы журнала, сформулированной Дягилевым в статье «Сложные вопросы». Говоря об огромном значении сюжета, «рассказа» в картине, Бенуа объявлял «чистую живопись» вздором и утверждал, что высшие достижения Рембрандта, Репина, Менцеля и других больших мастеров относятся именно к роду «повествовательной» живописи. «Я ни за что не позволил бы тащить в грязь живопись повествовательного характера, доставляющую нам столько наслаждения… Я считаю важным в наше путаное и сбитое время по мере возможности подтвердить то, что в старом хорошего, и стараюсь хоть кое-что спасти от разгрома», — пишет автор. Рукопись заканчивается призывом к развитию повествовательной живописи: «За работу же, молодые художники, срывайте с себя и эти цепи, надетые на вас так называемой чистой эстетикой».⁴⁴

Рукопись вызвала категорические возражения редакции. Возник серьезный конфликт. По словам Бенуа, Философов «из «тактических соображений» не пожелал поместить приготовленную мною статью, в которой я касался темы, не утратившей своей актуальности и поныне. Под предлогом восторженного описания одной картины Питера Брейгеля… я вздумал выступить в защиту «сюжетной» живописи и даже того самого «жанрового анекдота», против засилия которого в русской школе я же до того ратовал во имя «чистой» живописи. Наша размолвка приняла довольно острый характер не только с ним, но и с Нувелем и с Бакстом, и, в конце концов, я даже объявил им о своем полном нежелании участвовать в журнале».⁴⁵

Однако, возвратившись весной 1899 года в Петербург, Бенуа стал одним из активнейших членов редакции. Видимо, поддавшись увещаниям Дягилева, решительно и властно проводившего в журнале свою тактическую линию, он капитулировал. Неустойчивость характера привела его к сдаче позиций в одном из самых центральных вопросов развертывающейся борьбы. Несмотря на то что его собственное творчество, как и творчество его друзей, строилось на «повествовательном принципе», к последовательной защите сюжетной живописи Бенуа вернулся лишь спустя десятилетие.

С приездом Бенуа в Петербург структура журнала меняется. В Главное управление по делам печати поступает заявление Дягилева с просьбой разрешить выделить из отдела «Художественной хроники» самостоятельный отдел, посвященный вопросам художественной и литературной критики.⁴⁶ Принципам графического оформления журнала придается еще большее значение. Наряду с Бакстом его оформителем стал Е. Лансере. По настоянию Бенуа был уменьшен формат издания, оформление выдерживалось в ажурной черно-белой манере, текст набирался шрифтом времен Елизаветы, найденным на складах Академии наук, тщательно обсуждалась каждая иллюстрация, заставка, виньетка, инициальная буква, их размер и расположение на журнальной странице. Ведь сам журнал, по убеждению его издателей, должен был выглядеть как произведение искусства.