Кейт рассказала и о другой ежедневной практике из своей взрослой жизни, как представляется, близкой к извращенной сексуальной активности. Постоянно озабоченная возможностью заболевания раком кишечника, она регулярно исследовала пальцем свои фекалии, нет ли в них крови. Она также призналась, что несмотря на полученные от врачей заверения в том, что рака у нее нет, она все еще чувствовала потребность играть со своими испражнениями. Мы смогли связать ее детское возбуждение от ежедневных клизм, которые ставил ей отец, со страхом перед раком кишечника в качестве возможного наказания за обращенные к нему запретные сексуальные желания. Она также много жаловалась на потребность ее мужа в половом акте, заявляя, что «всем известно, только мужчинам нравится секс».

Около двух лет спустя г-н О. стал рассказывать своему аналитику свои сексуальные секреты. Он по-настоящему возбуждался, только ставя себе клизму с кипятком, при этом мастурбируя и воображая, что ставит клизму женщине. Истоки этого фетишистского акта отчасти прослеживались до воспоминаний господина О. Он слышал, как мать каждую неделю ставит себе клизму, и воображал, как это может ее возбуждать. Ни жена, ни муж не подозревали, как точно их бессознательные фантазии свели их вместе. В случае Кейт, как и Мари-Мадлен, казалось, что это мужчины выбрали женщин, которым предназначено судьбой сопротивляться сексуальным требованиям мужей. Между тем, сами женщины выбрали мужчин, чьи перверсии, о которых им ничего не было известно на уровне сознания, прямо были связаны с догенитальным возбуждением в их собственном детстве.

Часть II

СЕКСУАЛЬНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО

Глава 4

Сексуальность и творческий процесс

Спонтанный жест — это Истинное Я в действии. Только Истинное Я может быть творческим и только Истинное Я может ощущать реальность... Истинное Я произрастает из живой жизни тканей тела и работы телесных функций, включая сердцебиение и дыхание... из совокупности сенсомоторной жизни.

Д. В. Винникотт

Тайны творческого духа очаровывали психоаналитиков с самого начала психоаналитических раздумий. В 1908 году Фрейд в своем эссе «Художник и фантазирование» поставил два основных вопроса: «Из каких источников это странное существо (Художник) черпает свой материал?» и «Как ему удается вызвать в нас чувства, на которые мы, возможно, никогда не считали себя способными?»

Пытаясь ответить на свой первый вопрос, Фрейд утверждает, что дети в игре ведут себя, как Художники в том, что они создают свой собственный мир. Он отмечает, что дети «воспринимают... игру очень серьезно и вкладывают в нее много чувства». Однако, в том же очерке Фрейд говорит, что «по мере взросления люди перестают играть», и что «от взрослого ожидают, что он больше не будет продолжать играть или фантазировать, и он это знает». Это несколько критичное отношение к фантазии или игре у взрослых проявляется во всех работах Фрейда, словно фантазирование (и даже удовольствие от созерцания произведений искусства) было для него предосудительным занятием. Далее в своей работе Фрейд заявляет: «Мы можем утверждать, что счастливый человек никогда не фантазирует,— только неудовлетворенный».

Если следовать логике Фрейда, «неудовлетворенность» и «несчаст-ность» — это участь не только Художника, но и любого, кто привносит в свою жизнь творческие элементы, чтобы сделать ее более похожей на приключение.

Для более оптимистичного взгляда на фантазию, игру и творчество аналитическому миру пришлось дожидаться Д. В. Винникотта. Он начал свое исследование в этой области человеческого опыта с постулирования «первичного творчества», как он назвал переживание младенцем первого легкого подозрения о потере заботящегося объекта, то есть осознания, хотя и мимолетного, что он и источник его жизни не едины. Тогда ребенок ищет, путем галлюцинаций, воссоздания утраченного слияния с материнской вселенной.

Обозначенное Винникоттом «промежуточное пространство переживания» (потенциальное пространство, в котором соединяются внутренняя реальность и внешняя среда) является базисным понятием, облегчающим более глубокое исследование тайн творческого процесса. Как это выразил Винникотт: «Субъект [промежуточного пространства] расширяется в игре, художественном творчестве и понимании, в религиозном чувстве и фантазировании.»..

В главе «Теоретические основы игры» (1971), Винникотт пишет, что все, сказанное о детской игре, приложимо и ко взрослым,— утверждение, сходное с фрейдовским (1908), но с более позитивным уклоном. Среди многих составляющих творческого процесса следует отметить то, что творческая личность (в любой сфере) также играет.

Мифы и факты творческой жизни

В течение многих лет я пыталась уловить роль «игры» среди многих таинственных истоков разного рода изобретательности у моих анализан-тов: в литературных произведениях, живописи, скульптуре, музыке, искусстве перевоплощения, научном или интеллектуальном творчестве, также как и в творчестве в мире политики, бизнеса или техники.

Хотя благодаря и Фрейду, и Винникотту мы хорошо знаем теперь, что творчество включает в себя игру, это не означает, что творческая активность — беспечна. Напротив, любое твочество или новаторство неизменно ассоциируется со значительным насилием и часто вызывает сильные мучения и вину. Сопротивление продолжению работы является общим переживанием Художника, а мои анализанты показали мне, что часто это сопротивление особенно остро ими переживается, когда их вдохновило видение древности, изобретение или рвущаяся к выражению идея.

До Мелани Кляйн (1957) не предполагалось, что творчество проистекает из напряженных отношений ребенка с матерью. Это она пролила новый свет на внутренний мир творческой личности и запреты, к которым может привести конфликт ее эмоций. Возможно, более четко, чем другие психоаналитики, она выделила объем чувств насилия в первичном слое человеческой психики. Хотя она склонна была приписать блокирование творческой деятельности недостатку интеграции инфантильной деструктивности по отношению к груди-вселенной, я заинтересовалась этими наблюдениями благодаря открывающейся перспективе, а размышления привели меня к заключению, что насилие является неотъемлемым элементом любого творческого произведения. Помимо силы и власти творческого порыва самого по себе, новаторы обязательно проявляют насилие, в той мере, в какой они своей властью навязывают внешнему миру свои мысли, образы, сны или кошмары.

Неудивительно, что некоторая доля тревоги и психического конфликта так часто сопровождает акт творчества. Когда продуктивность творческого человека подвергается опасности, а то и полностью останавливается, он склонен прибегать к психоаналитической помощи. Так что аналитики легко получают от работы с пациентами инсайт и о том, что способствует творческой активности, и о том, что стоит за внезапной неспособностью творить. Но я бы подчеркнула, что психоанализ не предъявляет прав на ключ к творческой активности; напротив, мы надеемся, что творческие личности, через свои вдохновенные творения, предоставят нам ключи к открытию тайн человеческой природы. Здесь я бы хотела развеять расхожий миф о творческой личности, как о голодающем артисте или писателе, скорее всего, эмоционально неуравновешенном и/или сексуально извращенном. В этом отношении жизнь знаменитых творческих людей и их психологическая структура так же чрезвычайно различны, как и жизнь среднего банкира, мясника, водопроводчика или политика. Многие из них вели достаточно обычное буржуазное существование. Многие были нежными родителями. Некоторые совмещали свою активную творческую жизнь с успешной деятельностью в других сферах: Рубенс был известным послом, Матисс начинал свою профессиональную жизнь как адвокат; Чехов был врачом; Клодель — дипломатом; Мусоргский был военным, дослужившимся до чина лейтенанта, и так далее.